2003-06-04第12版面所有文章内容

第12版(大地·美术世界)
专栏：

写意与写生
郭怡孮
　　“写意”在中国画中通常是指区别于“工笔”的一种画法。但“写意”更是中国画最本质的艺术观，是区别于“写实”、“具象”、“客观”、“再现”等概念的一种独特的艺术思维形式。
　　“写意”不是指简单地对似是而非的形象和含混不清的图像来写其大意。而应对其进行广义的深入的领悟——是指画家对于时代、民族、社会、自然等一切的深邃体察，在心中积成的一种意识、一种精神和凝炼的感情，而借助于客观物象和笔墨表达出来。
　　早在一千多年前，中国画的写意观已经基本形成，并在理论与实践上不断丰富和发展着。“外师造化，中得心源”、“迁想妙得”、“缘物寄情，物我交融”、“神遇而迹化”、“对花写照将人意”、“写大自然之性亦写吾人之心”等等，都是中国画写意理论的精华。
　　在写意理论的指导下，中国画既注意客观真实，又注重主观创造；既有具象的刻画，又有抽象的概括；既有再现的因素，又有表现的因素。这些对立的方面在中国画中没有互相排斥，也不是机械地拼凑，而是有机地融合成一种审美要求。任何只强调某一方面因素的极端绘画形式，都不能正确体现中国绘画的写意观。
　　我认为，中国画家很善于在相互对立排斥的矛盾中求得和谐，不像西方绘画喜欢寻求对立和极端：抽象一味抽象，具象就是具象。中国人喜欢在两极之间思辨，在两极之间做大千文章，善于开发宽阔、深远、包融性极强的中间地带。
　　“写意”与“写生”这看似不相同的绘画方法，在中国画写意理论的指导下得到了十分完美的结合。写意并非排斥写生，而是十分强调画家们通过耐心不竭、细致入微的手写心记来把握形象、意境和气氛。中国画家与西方画家对写生的概念是很不同的。在西方画家的心中，写生是面对实物直接描绘的一种绘画方法。而中国画家对写生的理解宽泛得多——不只是一种描绘方法，更是一种创作精神。
　　在这种创作精神的指导下，中国的人物画特别强调写神、写情、写态，注重人的气质、气度、人的精神活动的典型特质、真性情的表现，创造了以神取形、以形取神、以神取貌、以意畅神的一系列创作方法。山水画强调写景、写境、写情，表现山川气韵，打破时间与空间的限制，利用散点透视法造境，使其可游可居。固定视点的写生只能表现一时一地视觉上的真实。山水画中所表现的千岩万壑、飞瀑流泉、茂林修竹以及云雪雾霭等自然景物，是真实景物在画家胸中和笔下的自由组合。花鸟画表现生机、生意和生趣，画鸟要画飞鸣食宿，画花要画迎风带露，要画活的、动的，表现生命精神的，不是死僵僵、无生气的标本模型。这些特点都决定了中国画的写生方法是灵活多样的。
　　通过观察、体验、联想、感悟，手写心记来完成写生。历史上记载最初创造墨竹的形式不是得于纸窗粉壁，日光月影中吗？那是对影写生。
　　更有清代画家曾云巢画草虫，“取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”。这种写生方法已经进入了状物、传神、达意、抒情的高级阶段了。中国画家既不是直接对物写生，也不是画影图形，而是自然物和自己感情神遇之后自然流露出的轨迹。在写生中通过变换角度和灵活移动视点，用心灵来设计、组织、调动现实物象，也可以移花接木、“东拼西凑”，修正和引进一些现场可能没有的东西。对眼前的景物招之即来，挥之即去，画家是主宰，一切服从意的需要，删除其一切不必要的，选择其最主要的、最典型的、最生动的神情意蕴。
　　中国画写生是为了更好地写意，写生是写意的重要过程，把写意与写生辩证统一起来，才能达到形神兼备。正如齐白石先生所说：“善写意者专言其神，工写生者重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自能形神俱见。”这写意与写生反复磨练的过程，就是创造中国画形象和意境的过程。无论是外貌表象，还是内核精神，无不通过这一过程，再借助笔墨表现出来。
　　值得注意的是，有的人没有领会中国画的写意精神，所画形似未真，何况传神。有些人所谓强调观念，一味变形，主观臆造，追求怪奇，这样下去就会截断艺术活源，失去生机，观者乏味，画者也会很快感到走投无路。还有些人，惯于模仿，使传统僵化成为陈词老套而趋于概念。还有人虽然面对生活，但不会联想、不敢想象，依样画葫芦。这些都是因为没有真正理解中国画写意与写生的辩证关系。
　　让我们在生活中不断培养感悟能力、捕捉能力和创构能力，包括对情感经验的形象传达能力和潜意识内容的象征表达能力，发挥中国画写意的特性，不断有所收获。（附图片）
　　蜀葵（速写） 郭怡孮
　　刘书军，一九五二年出生，山东省平度市人，现为中国美术家协会会员，山东省美术馆专职画家，国家一级美术师。
　　刘书军毕业于解放军艺术学院，作品以人物画见长，兼作山水、花鸟，曾多次入选全国美展、全军美展等国内外大型美术展览。图为其作品《春风》。
　　热带雨林之二（速写） 郭怡孮

第12版(大地·美术世界)
专栏：

细致醇厚 积健为雄
——吉通海的水彩画
万卿
　　画家吉通海1962年毕业于北京艺术学院美术系版画专业，师从卫天霖、彦涵等老一辈艺术家。毕业后，他长期从事美术教育，工作之余坚持创作，近十余年主攻水彩画，作品多次参加全国性展览。
　　吉通海的水彩画创作过程可分为两个阶段，前期以豪放挥洒为主，着重探索着各种创作手法；后期则走向细致醇厚，积健为雄，与前一时期相比在水彩画技艺上也有了质的变化，画风更为成熟。近一时期创作的“海边岩石系列”和“老北京门楼系列”，在形式语言、色彩探索、精神境界等各方面都有上乘表现。《京城人家》（见上图）是门楼系列中一幅极富人文色彩的作品。灰，是老北京街道与四合院的主色调，只在院门上略用一些红色，形成了一种京城民居朴实无华的冷暖色彩配比。画家正是抓住了这一色彩特点将画面处理得既丰富又雅致。历经风雨剥蚀，墙体上脱落的灰皮和裸露的老砖在浅灰中泛着土黄，风吹日晒过的漆门也蜕变为土红，在冬日阳光的照射下都呈现浓烈而和谐的暖意。作品中没有人物出现，却刻画出温馨的生活氛围。破败的门楼，斑驳的墙体，磨圆的门墩，残缺的铺石，展示着人间岁月沧桑。门里辗转入院的过道，透出百姓生活洒脱自适的兴旺之气。门檐下的公用电话牌和在院墙上临时开辟出的便民售货窗，又在告诉我们现实生活依然在古老的时空中延续着。
　　“色彩就是力量”。从吉通海的创作实践中也可以看出，这种“力量”支撑着作品的艺术魅力，支撑着画家的创造定力。吉通海原本以黑白木刻版画见长，在从事水彩画创作后则被神秘的色彩和特有的技法所吸引，作画认真投入。无论是短时间的室外写生，还是数日在架上作画，他都能够保持旺盛的激情和积极的创作状态。因此，他从写生得来的作品会葆有鲜活勃勃的意蕴，而那些用较长时间完成的作品又散射出一种酿造的醇香。（附图片）

第12版(大地·美术世界)
专栏：艺坛走笔

广泛继承 无限发展
——从古代美术字谈起
黄苗子
　　书法和其他艺术一样，起源于实用，而最终达到人类对美的享受目的，是人类从生产和生活过程中不断创造和完善起来的文化财富。世界各民族的书法，都是既要求实用，又要求美观。汉字由于使用工具和字形结构等特殊条件，更发展为本民族特有的线条与构图的艺术。
　　远在9世纪的我国艺术理论家张彦远，在他的名作《历代名画记》中，就一再提到书法和绘画互通的道理：昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成……其后陆探微亦作一笔画……故知书画用笔同法……国朝吴道元，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。
　　元代书画家赵子昂题画诗有“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”之句。所谓“书画本来同”的道理，古人没有作过详细分析，其实主要还是基本工具（毛笔、纸、墨……）的使用相同；以线条为主（笔法）、讲究点画波磔的用笔方法相同；空间分割（或称“分行布白”，或称“间架结构”，或称“疏密置”）的道理相同；气韵生动的原则相同；画面或书幅既要求局部的美又要求整体的美相同。由于这些基本条件相同，因此我国书法和绘画成为相通的艺术。
　　书法，实质上也就是装饰艺术。今天我们广泛使用于标语、广告、招牌、书刊封面等等的书法，予以名称曰美术字。其实，“字”本身就含有“美术”的意思。凡书法必力求其美，书法除了实用性之外，还要求它具有艺术性，即装饰性。
　　我国书法艺术，有异常丰富的传统，楷、草、篆、隶各有特色。单是楷书一种，就有数不清的家数。王羲之之醇酣，颜真卿之雄杰，李邕之刚韵，褚遂良之秀逸，苏轼之姿媚，米芾之潇洒……都是各有千秋。而且不可否认，这些书法，一直到今天还有其艺术上的感染力量。
　　怎样写好字，就是研究怎样把“文字”这种生产和生活上不可或缺的工具在外形上加以装饰，使之具有美感。就如衣服除了蔽体之外，还要求形式花样的美观，这是人类文化生活要求的自然趋势。一个字、一行字和一张纸上的字所表现的笔道粗细、结构疏密、节奏韵律等，构成了书法上的艺术效果。
　　现在流行印刷体的“美术字”，一般达到了整齐工致的艺术目的。但是，我国书法有无穷无尽的丰富形式，绝不止于整理出来的“楷体”、“宋体”的印刷体字才算“美术字”，或者用圆规和三角尺、云形板等描出样子来的才算“美术字”。在我国，殷周以来的许多铜器（如钟鼎铭文）、石器（碑刻）、砖瓦等制作工匠所留传下来的作品，以至于历代书法家留下的墨迹，绝大多数都是真正具备美的法则的“美术字”，问题是如何去整理、选择和吸收它，使它适于现代人所习惯的审美条件，以及符合于今天我们的艺术精神。
　　书法艺术，最初也是工匠和广大人民的劳动成果。我们从汉代工艺品的铭文中看到工匠们那些造诣极高的书法艺术。汉碑除了极少数外，本来就不是大书家的字。六朝造像铭当然也不出自书法家。魏、晋到唐的写经，只是为了吃饭而被雇来抄书的职业书生的书法。后世文人用尽心力揣摩学习，奉为至宝的汉、魏碑帖，许多都是无名工匠的伟大创作。只要看看秦、汉以来的砖文和瓦当文字，铜器中的镜铭、盘铭，汉印，这些作品，都说明了工匠们在我国书法装饰艺术上大胆自由的创造，既有严格规律，又有丰富变化，确实具备了高度的艺术性。
　　古为今用，研究古书法更重要的还在于有目的地汰去糟粕，吸取精华。封建士大夫为了考试做官花了毕生功夫从事“台阁体”（或称“翰林体”，是科举制度下规定的、专门讲究方、正、光、黑，一笔不苟，刻板呆滞，缺乏生气的书法），在最高统治者“御制”和倡导的一套书法规律上，把自己重重捆缚，结果使得书法日趋僵死，这些当然是我们要坚决摒弃的渣滓。今天的书法，同样跟着整个过去社会的消逝而得到解放。在过去时代，王羲之是一位成就很高的书法家，我们应当承认并予以应有的评价，可是这绝不等于就是“后无来者”。在我国历代书法艺术史上也还是“江山代有才人出”，像颜真卿、怀素、米芾、黄庭坚等等，他们的成就都不在王羲之之下。我们今天社会精神是向上的，意气风发的，因此我们的书法，绝不满足于死在书法传统中，从有名无名的先代书法遗产中探索其规律，以为推陈出新的借镜，无论绘画艺术，还是书法艺术，这个原则，也都是我们今天必须遵循的。
　　怎样使古代书法传统在今天得到发展，使我国书法艺术发出更加灿烂的光辉，这不是简单的几句话就解决得了的问题，重要的是要在艺术实践中根据批判地继承和发展的原则，不断地探索前进。近人提倡“现代书法”，这是世界艺术的必然走势，无可惊怪。但书法现代化的道路甚多，日本的“前卫派”、“墨象派”不是惟一的途径，从古代书法中探索美的规律，这也许可以得到无限启发。

第12版(大地·美术世界)
专栏：

探索之路 创新之路
——王昌楷的油画艺术
邵大箴
　　王昌楷的油画作品最初为大家所认识、所欣赏，是在1989年的“六人画展”和1991年的“吴冠中师生作品展”。当时，吴冠中先生称赞他画的是“自己的心景、中国人的心思、中国土地上的景色”，鼓励他沿着情真意切的路子发展下去。
　　王昌楷是北方人。从性格、气质来说，他身上具有北方人质朴厚实的特点。以优美为特征、讲究意境的吴冠中先生的艺术风格对王昌楷来说，不仅起了耳濡目染的作用，也对他的艺术风格的形成产生了重要影响。读王昌楷的画，即使带有写生性质的画，都有一种“象外之象，景外之景”的追求，他不仅发现和捕捉客观物象的美，更善于艺术概括，善于造景造境，而统帅景和境的则是情。融情于景，借景抒情，是他在每一幅画中孜孜以求的。和老师一样，他在形式处理上努力强调一个“狠”字，狠狠地舍弃，狠狠地强调与突出，在组织画面上狠下功夫。在画面营造中，他注意单纯感，予人以鲜明的视觉形象。构成画面的点、线和色彩既有独立的美感，又服从整体效果。
　　颇有意思的是，重视优美的形式美感在王昌楷那里有机地融合在有北方气质的造型之中。这一点应该说是他的油画艺术与其师的不同之处，也是构成他绘画个性风格的重要因素。比起老师来，王昌楷的艺术似乎更“拙”、更“实”一些，没有老师那么巧、那么机智和那么抽象，这似乎是他的不足，但细细体味，这正是他的个性所在，其特点是把实景单纯化，提炼为有形式美感的图像，融清秀与壮实于一体。他不回避这拙和实，而是把拙和实变成一种有个性的艺术语言，创造出自成一格的、有真情实感的拙美与实美，岂不更好！
　　王昌楷在油画创作中思考最多的另一个问题是，如何创造为中国大众所喜爱的油画。他说：“中国的土地养育了我，我只能用中国的烹调方式，加上中国的调料，烧制中国味道的菜肴。”他的这种努力取得了良好的结果，他的油画艺术在整体感觉上是开放的，有创新精神，有中国气派。我之所以强调“整体感觉”，因为他不是把某些民族艺术的符号简单地挪用到自己的作品中，而是用点、线、面和色彩着力表现通过自己领悟和体会了的感觉和感情。这种表现是自然、亲切的。
　　王昌楷走的是探索之路、创新之路，相信在这条艰辛的不平坦的道路上，他的步伐会愈来愈坚定，成果会愈来愈丰硕。（附图片）
　　高原净土（油画） 王昌楷

第12版(大地·美术世界)
专栏：山水怀抱

追上眼 追上心
赵卫
　　微风伴着细雨，在忧郁的春夜里，雾一般地飘洒。没有月光，也不见了星辰，山间的夜黑得真正伸手不见五指。本来修得很宽的山路，只因为两边是陡峭的沟崖，便使人迷茫得不敢迈步。还是春寒季节，没有草虫鸣叫，黑色中只听着蒙蒙细雨似有非有的淅沥，和着众人的脚步匆匆，偶尔一两声低语和耐不住冷风的唏嘘。这是太行深处的嶂石岩，同行们常常挂在嘴边的地方。它有傲人的山峦，浑厚的巨岩，完整的石壁气吞山河，无比壮美；它有跌宕的沟壑，崎岖的山道，行到跟前，令人仰止，再望而生畏。
　　这一夜住在了山下的旅店，同行者全是中国画研究院天天见面的同事。只是远离了都市的喧闹，集合在这气爽心清的山野，在感觉里是春雨般新鲜。这一夜没有了电视和手机信号，生活便突然变得简单而自然，心境也难得朴素且平和。像是许多年没有这种感受了，没有了诱惑和干扰，我得以做新的梦；没有了繁华和浪漫，我能够去重新想。
　　窗外的雨越来越大，我担心明天的写生计划要泡汤。出来已经四天了，今天才刚刚找到些感觉，我希望明天还能在嶂石岩周围的村子里多走走看看。身临其境与照片的感觉真的不同。就拿眼前漆黑的山色来说，那诡秘、空蒙甚至还有些恐惧的感觉是文字、摄影怎么也表达不清的。画也表达不清，当然它和文字、摄影的表达不在一个层面。作为一个画画的人，当你经常保持那种感觉的时候，当你的手追上你的眼、你的心的时候，你肯定会表达清。（附图片）