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新格律诗的现状及发展

第7版(大地·评论)
专栏:文论天地

新格律诗的现状及发展
郑伯农
  诗歌一经诞生,就和音乐结下了不解之缘。墨子说:“歌诗三百,舞诗三百,弦诗三百”。《诗经》中的风雅颂,都是可以入乐的。后来,一些文人诗主要供阅读和吟诵,可以不必引吭歌之,但也要具有音韵和节奏的美。所以,古典诗词都是讲格律的。
  前人把诗歌称为韵文,把无韵的其他文体统称为散文,这个传统延续了两千多年。从诗经、楚辞、乐府,到唐诗、宋词、元曲……诗歌的内容与形式在不断发展变化。不论怎么变,传统诗歌从来没有废止过格律。
  上个世纪第二个十年,中国诗歌发生了巨大的变革:新诗诞生了,旧体诗词在相当程度上受到了冷落。新诗之新,首先新在内容上。科学与民主的思想,个性解放的思想,大踏步地进入诗歌园地。同时,诗歌的形式骤然大变:自由体横空出世,几千年来伴随着诗歌成长的格律,被诗人们彻底扬弃了。胡适称之为中国历史上的“第四次诗体大解放”。而高举反格律大旗的,正是胡适。
  1919年3月,胡适出版了我国第一本新诗集——《尝试集》。同年10月,他撰写了系统阐述诗歌见解的著名论文——《谈新诗——八年来一件大事》。在胡适看来,中国的古典诗歌已走到穷途末路,传统格律已成为绞杀诗情的绳索。因此,新诗应当打破一切文体上的束缚,“不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么做。”胡适也承认“音节”对于诗歌的重要性,但他认为“押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于平仄,也不重要。”胡适特别批评了唐以来的近体诗。他说:“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,28个字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言、五言决不能委婉传达出高深的理想与复杂的感情。”
  我们考察旧体诗词的历史命运,不能不回顾80多年前那场诗歌革命,也不能不回顾胡适写的那篇大文章。《谈新诗》不仅系统阐述了胡适个人的诗歌主张,也代表了当时相当一批同道者的看法。后人称之为诗歌革命的“金科玉律”(朱自清语),曾经对诗歌的命运产生重大影响。应当承认,胡适这篇文章的主流是积极的,适应了反对旧文学提倡新文学的时代需要,体现出冲破思想枷锁的理论勇气。但它的缺失也是无须隐讳的。正如毛泽东指出的,五四运动的许多领导人物没有历史唯物主义的批判精神,使用的是“形式主义的方法”,“所谓坏就是绝对的坏,一切皆坏;所谓好就是绝对的好,一切皆好”。对古典诗歌和诗词格律的否定,就是这种形式主义的典型表现。胡适提倡白话文,为新诗的出世鸣锣开道,这个功劳是不可抹杀的。但他在呼唤新生事物的时候简单地排拒传统,也给新诗的发展带来了隐患。格律诗的长期不受重视,表现新内容的旧体诗长期被拒于新文学的门槛之外,和当年“文学革命”、“诗歌革命”中的偏颇是有关系的。
  诗歌革命之后,自由诗像雨后春笋一样蓬勃兴起,成为我国文艺生活的一道重要景观。尽管自由体有这样那样的不足之处(例如不够凝练,比较散漫,缺乏形式美、难记难诵,等等),但它毕竟适应了时代的需要,对民族精神的发展与提高起了重要作用。“不拘格律,不拘平仄,不拘长短”的自由体已存在了近一个世纪,一直拥有自己的作者和读者,也产生了不少优秀的作品。这说明了它有存在的理由、存在的价值。可以说,对于中国诗坛来讲,20世纪是自由体大放光彩的世纪,是自由体扮演诗歌主角的世纪。
  如果认真考察实际的文艺生活,就不难发现,即便在新体诗蔚为大观的20世纪,民歌和旧体诗也一直在与时俱进,形成三足鼎立的局面。百年以来,不但民间涌现了大批新歌谣,文人们也不断采用民歌体酿制新作。特别是抗日战争爆发和延安文艺座谈会之后,为适应文艺深入群众的需要,进步文艺工作者大力学习民间文艺。李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等,都是采用民歌体的佳作。
  至于旧体诗,创作数量和创新力度都很大。新文学运动的重要代表人物,如鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、田汉、老舍等,都是格律诗的高手。鲁迅的旧体诗,其影响决不在他的散文之下。像“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,“心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷”,已经成为国人皆能诵的警句。新中国成立之后,出版了不少革命烈士和老一辈革命家的诗歌,其中绝大多数是旧体诗。人们品味之后不难发现,许多佳作的思想境界和艺术感染力,决不比同时代的优秀新体诗逊色。
  如果说,对于民歌体的新诗,文学史家们还寄予一定的关注,那么表达新内容的旧体诗,则长期没有进入史家的视野,翻翻现当代文学史,讲到诗歌时,论述的几乎都是新体诗。对此,人们不能不提出这样的问题:表达新内容的旧体诗算不算新文学,它应否在新文学史中占一席之地?
  旧体诗的再次掀起高潮,是在新时期。1976年的天安门诗歌运动,拉开了新时期文艺的序幕,也带来了中华诗词的又一热潮。值得注意的是大部分作者并非文学圈中人士,而是普通的干部群众。这说明了民族诗词在群众中有很深的根基。天安门诗歌之后,旧体诗词的创作势头一直没有减弱。1987年,在北京成立了中华诗词学会,这是新中国成立之后第一个全国性的诗词团体。目前,学会已有会员8000余人,团体会员近200个,开展着丰富多彩的诗词创作与研讨活动。由学会主办的《中华诗词》,目前发行量达两万多份,成为全国发行量最大的诗歌刊物之一。据统计,目前网上发表的文学作品,第一位是小说,第二位就是格律诗。
  60年前,柳亚子先生曾经说过:“……旧诗,只是一种回光返照,是无法延长它底生命的。”“我是喜欢写旧诗的人,不过我敢大胆地肯定说道:再过50年,是不见得会有人再做旧诗的了。”柳先生是南社的发起人、著名的旧体诗家。连他都觉得旧体诗没有前途,可见人们对它的偏见有多么深。60年的时间过去了,诗词不但没有断子绝孙,而且赢来了新的大普及大发展。历史是公正的,凡是对广大读者有用的东西,最终都不会被历史所淘汰。中华诗词有3000年的传统,它需要不断进步、不断革新,但它的生命是不会终止的。
  现在,格律诗的发展势头很旺。我们首先要肯定它、支持它,承认它在人民文艺生活中应有的地位。有人提出,格律诗要“三入”,即入史、入校、入奖。入史,就是文学史不能只讲古代诗词,也要讲当代的优秀诗词;入校,就是学校不仅要讲古今优秀诗词,也要给学生传授有关诗词格律的知识;入奖,就是国家级的诗歌评奖不能只评自由体,也要评格律诗。好诗的标志不在于是自由体还是格律体,只要有真挚的感情、积极的思想、美好的意象,又具有可诵性,就都是好诗。新旧体诗不是你死我活、此消彼长的关系,而应当互相竞赛、互相学习、互相补充、互相促进。
  一方面,要给格律诗创造良好的生长条件。另一方面,诗词界也要努力克服自己的短处,不断提高创作质量。有关诗词格律的书很多,有些规定确实过于刻板、过于繁琐。我们要追求格律美,又不能削足适履,被格律所框死。现在诗词创作的数量很大,出类拔萃的只是很少数。如何促进精品的产生,如何做到雅俗共赏,这些问题已经很迫切地提到诗词界面前。总之,要多做诗词的评介、普及和群众化的工作,使其在普及的基础上不断提高,使这朵悠久的艺术之花越开越鲜艳。

门前东流水 南山后来人

第7版(大地·评论)
专栏:文艺点评

门前东流水 南山后来人
仲言
  诗歌以音韵、节奏、视觉等整体的形式感深入到语言内部,成为语言殿堂内熠熠生辉的宝石。用特定语言写就的光辉诗篇,将成为本民族语言完美表达的典范和标尺。诗歌,以其明确的形式感与自己的语言传统紧密地结合在了一起,诗歌由此成为极难转译为他种语言的文学样式。在此意义上,人们把诗歌称为民族语言的坚强堡垒,绵延的民族精神和历史的深邃情感将围绕着诗歌凝聚和寄托。
  乐府、楚辞、唐诗、宋词在各自的时代建立了语言传达的高峰,后人从屈原、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾的铿锵篇章中看到了时代情感的生动记录。每一时代都在为自己的抒写和表达寻找着特有的艺术形式,以往的文学史都以其曲折多艰的途径不断证明着这样一条原理:每一时代都将最终寻找到最能适合表达自己的凝炼的语言形式,这种洗炼的语言形式的产生,是历史的自觉因素在语言形式上的凝结,而这种凝结,在语言形式上最终指向诗歌。
  一切形式因素的改变无不根本性地来源于内容因素的强大动力。正是时代大潮的涌动前行和丰富发展,使不断产生的新鲜意义和丰富情感需要进一步完美地表达。新的时代,新的内容,不断撑满、胀裂了以往的“完美形式”:五言、七言突破了四言、古风的浑茫境界,从而有了“采菊东篱下,悠然见南山”的淡远闲适,有了“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的洒脱凌厉。词,作为“诗之余”,以长长短短的散漫句子,在节奏紧密的格律诗之外取得了“七八个星天外,两三滴雨山前”的顿挫抑扬和从容内涵。
  伴随着“五四运动”的解放思潮,新诗自由体出现,格律的限制被大多新诗作者抛弃,诗歌似乎来到了一片前所未有的开阔地。“我从山中来/带着兰花草/种在校园中/希望花开早”,胡适的清新白话诗篇被谱成歌曲,在那个时代的空气中传扬。半个多世纪的新诗实践,又使诗人们来到了新的门槛面前:几乎完全摆脱了格律的新诗失去了镣铐,但也没有得到想象中无边广大的自由。失去格律形式感的新诗容易给人带来“散文的分行”的嫌疑,诗歌凝炼、整饬的特质消弭在散漫的“自由”之中。
  新诗的写作在此种意义上成了“寻找自由”和“寻找限制”的双重历程:新时代的新意蕴、新情感需要表达的更大自由,而诗歌的形式的内在规定性又需要新的“限制”来为诗歌保持质的高度。诗歌的形式在“合久必分”的发展之后,走到了“分久必合”的否定之否定的命题上来。每一位新诗的创作者和阅读者,都将责无旁贷地担当起形式“整合”的历史使命。每一位新诗的创造者都在以自己的创作实践探索着这样一条尝试之路,我们在“五四”前人“尝试集”的基础之上将继续新的尝试。
  不可否认的是,新诗比起传统格律诗,有了更多的表达可能,许多格律诗无法容纳的内容在新诗的宽松形式中得到了微妙的传达。但新诗的形式在客观上也只是“千帆相竞、百舸争流”的行进态势,距离我们设想中的能够恰切地容纳时代内蕴和丰富情感的完美形式,新诗还有相当一段路程要走。我们理解一位新诗作者对自己作品的命名,他把自己的诗作集子称为《大意如此》,这是一个包含着谦逊和雄心的命名,这是一个诚实的新诗诗人面对整个文学史的谦逊,同时又是一个辛勤探索的诗人对目标已定的前路的笃定和信心。
  无论东方西方,诗人都享有特殊的称谓,柏拉图在《伊安篇》中称诗人是一个“带翅膀的圣物”,中国也把李白、杜甫尊为“诗仙”、“诗圣”。诗人以超乎寻常的语言创造力,使得他们所生活的时代在他们完美表达的文字中得以永存,诗人在历史中担当着最为尊贵的歌吟者的职位。
  诗的品质和因素作为人类生活的美好精神状态,从来没有远离过我们,但对这诗的品质、诗的因子的创造性发现,却需要历史各个因素的共同努力协作:时代潜心创造,诗歌真心歌唱;诗人创造性抒写,形式完美呈现。
  新的诗歌形式必然对传达带来新的开掘力量,新时代的生活将在新的形式烛照整理下呈现新的光辉。从诗经到楚辞,从乐府到唐诗,从宋词到元曲……新的语言形式的出现无不是在吸纳、涵容、扬弃前此所有的艺术形式之上再创新篇,诗的传统在新生的艺术形式中得到了更为精简的统一和浓缩。
  一切伟大的时代,都期盼着在诗歌长河中留下自己的身影,一切伟大时代,必将以自己不竭的创造活力,为诗歌的滔滔长河注入新的活水。“我家门前东流水,不尽南山后来人”,我们期待着属于我们时代的伟大、简劲、永恒的歌咏的到来。

图片

第7版(大地·评论)
专栏:双喜杯天地一瞬

草原春水融 (摄影 杨留甲)

生动的世界电影史——评《影响世界电影一百名人排行榜》

第7版(大地·评论)
专栏:

生动的世界电影史
——评《影响世界电影一百名人排行榜》
王汉杰
  电影作为19世纪末的科技发明,迅速成为人们生活中的重要组成部分。在文学、音乐、戏剧、绘画之后,人们把电影称之为“人类的第七艺术”。电影的历史刚过百年,对百年历史的回顾与梳理,将使我们对这一门影响力巨大的艺术产生新的认识。《影响世界电影100名人排行榜》(海南出版社出版)为我们清晰地排列出了一条由人物构成的电影史的长廊,我们将从这100年100人的具体细节中,窥视到电影这门新生艺术的逻辑脉络。
  电影的诞生始自1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎地下咖啡馆的电影公映,在人类的诸多艺术形式中,也许只有电影能如此精确地知道诞生日期。电影的发明改变了人们对于世界的看法,蒙太奇的电影思维和视听结合的传达方式,使人们获得了又一种新的思维方法。在《影响世界电影100名人排行榜》中,贯穿着这样一条内在的逻辑线索:电影是时代科技水到渠成的发明,而这项发明的诞生,又给人类的思维增添了新质内涵。历史和逻辑在这里达到了统一,文明的发展是物质和精神交替作用的伟大产物,在电影这门艺术的历史中,我们再一次体会到了历史的自觉力量。
  电影作为科技的产物,是人类物质文明的结晶,作为艺术的载体,是人类精神发展的又一助推器。在谈到苏联导演邦达尔丘克时,书中提及他在改编托尔斯泰的《战争与和平》时的感受。邦达尔丘克发现,尽管托尔斯泰没有看到过电影,但《战争与和平》的许多章节,不用改编就是电影的分镜头剧本,邦达尔丘克按照小说的原有节奏和叙述方式得到了改编《战争与和平》的许多灵感,托尔斯泰似乎在用电影的蒙太奇思维创作小说。也就是说,在电影这门视听艺术尚未真正地到来之前,托尔斯泰已经在长篇小说这门语言艺术中,观念地预言了它的到来。
  作者选取100个人对电影史进行梳理,在100个人物当中,我们发现其中绝大多数是电影导演,这说明导演在目前为止的电影史中,仍然起着决定性的作用。尽管电影这门艺术的生产需要工业社会的集体协作,而每一种协作因素都会给艺术的明晰、准确表达带来附加影响,但电影作为独立的艺术形式,仍将像诗歌、绘画、音乐艺术一样,被打上深深的个性的烙印,电影仍然是艺术家创造性精神劳动的产物。
  但是全书并没有忽略演员、制片人、发明家对于电影的有力影响,正是这些散发独特表演天赋的演员,给我们创造了代表一个时代的影像,正是那些在银幕背后的制片人、电影技术发明家,给电影的进一步发展提供了物质技术保障。
  在全书中,我们看到东方文化和东方导演对于电影这门西方科技发明的巨大影响:中国、日本导演对于电影观念的发展演变起到了巨大的作用。蔡楚生、小津安二郎、侯孝贤、沟口健二、黑泽明……东方特有的看待事物的方式在影响着电影这门艺术的创作方向。有不少西方导演都坦陈自己所受的东方文化的影响,希腊的安哲罗普罗斯、德国的文德斯、苏联的塔可夫斯基,都不断提到中国文化和日本文化对于自己创作的深远意义。在塔可夫斯基的《乡愁》中,他完整地引用老子《道德经》中的文字,来阐述自己对于世界未来的看法。
  这是一部由生动具体的人物组成的“人物版的世界电影史”,用文字阐述影像和声音作品是一种挑战,但文字也会有声像无法替代的优长。隐藏在影像背后的无法直接讲述的丰富、复杂内涵,借助文字得到了阐述,我们通过这些电影人的生活经历、生动细节和机智言语,得到了影像延展之外的思考。我们像抚摸长城上的砖石一样触摸这些生动的人物的经历,依次排列的砖石的不同肌理将告诉我们整座城墙的走向。

从诗歌本身出发的批评——读程光炜新著《诗歌时评》、《雨中听风》

第7版(大地·评论)
专栏:新作鉴赏

从诗歌本身出发的批评
——读程光炜新著《诗歌时评》、《雨中听风》
北塔
  目前活跃的几位诗歌批评家,都有写诗的经历,批评家程光炜也曾写诗,出过诗集《相聚在雨后的密林》,还有诗作被收入《新文艺大系》。但他跟别的批评家不一样的是:1986年以后,他就不再写诗了。
  其中原因是他对创作与批评之间的关系认识得比较透彻,尤其对两者之间的差异高度警觉而警惕,所以他自觉而明智地以不写来防止可能出现的乱写、误写。他有信心和方法,把自己对语言的敏感、对诗意的捕捉以及创作上的才华融化到批评文字中去了。他觉得,那样的诗化批评的写作已经给他提供了足够的心理能量的宣泄渠道和释放空间,已基本上能满足他表达的需要。他说诗是他“生活的一部分”,与“生活中的一切都无不发生某种深刻的关联”。因此,我们在他的批评文字中时时能感受到浓郁的诗意。
  对激情的放任和控驭是诗歌的两种作法。过度的放任会使诗歌因能量消耗殆尽而死,过度的控驭则会使诗歌因能量淤积变质而死。激情的消退有时可能是控驭所导致的结果。控驭只会使激情的呈现方式由显性变为隐性,由直接变为间接。所以消退可能是指内化、转化和分化,而不是弱化甚或消亡。他正是在这种控制和激情之间进行着自己的理论阐述。
  作为敏感而善于自我反思的批评家,程光炜实行的策略是文体间的转换,即诗歌转向批评、转向散文,从而使危机在某种意义上成为契机。这正如沈从文的由小说创作转向服饰研究、卞之琳的由诗歌创作转向文学翻译。
  我曾经把当前的诗评分为三类:一是诗人的,二是学人的,三是文人的。文人的批评兼有前两者之长,而避开了前两者之短。程光炜的批评是典型的文人式的。他熟悉最新的西方文学理论,但他不是从理论到理论,他继承的是印象派亲近文本的优良传统。他始终从文本出发,站在文本旁边;一边直面作品,一边谨慎讲评。他学得了桑塔耶格的方法,一方面引进建筑学、园林学、语音学等“旁门”,另一方面穿梭于文化和文本之间。作为新时期诗歌的见证人和推动者。程光炜对文本的把握是有着惊人的“细读”本领。程光炜对文本的把握准确、迅速而又细腻,所以他的批评能鞭辟入里、切中肯綮,既细致入微,又能从微言中发掘大义。从一字一句到整章整节,再从整体到局部,程光炜不露痕迹地应用着解释学的循环阐释法。很多被一般读者认为晦涩难懂的诗句经过他的点拨和解剖,让人豁然开悟。
  程光炜是懂得诗歌音韵学的批评家。他倒并不是要总结、建立一套现代诗的音韵体系,从而去规范现代诗的写作。他几乎从来没有让自己的思想搅和在自由诗、格律诗这些陈旧的概念划分里。音乐性是现代诗已经大量丧失而且还在丧失的领地。程光炜虽然并不具有独立恢复诗歌音乐性的宏大抱负,他甚至并不像理论家那样在归纳、寻求规律。他只是利用他对语音的敏感,辨别出那些微妙的效果和差异。这使他的批评获得了很多创造性的质地和意料外的华彩。如在《诗歌的语调》一文中,他应用音乐原理探讨语调在诗歌中的地位,并区分出了南方和北方两种语调范型。
  “南方”、“北方”都指涉的是地域。他喜欢从地域文化和时代背景出发去说明性格的模式、文本的形式以及意义的由来。这就是我们老祖宗所谓的“知人论世法”。这在他对一系列诗人的评论中发挥得驾轻就熟、淋漓尽致。

乡情的“精神家园”——简论散文集《沧桑》

第7版(大地·评论)
专栏:佳作推荐

乡情的“精神家园”
——简论散文集《沧桑》
玄琴
  这是一部以浓郁的乡土情结,展现中原乡土文化主题的散文集;这是一幅中原人民热爱生活,珍重乡情的生动画卷;这是一座以作者的真实生活为背景、以人生彻悟为内涵的乡土“精神家园”。
  赵世信散文集《沧桑》(中原农民出版社出版),自然、新鲜地描述了数十年作者笔耕的所感所悟,折射出乡土的芬芳,流露出乡情的依恋。散文集取名“沧桑”,有“沥尽沧桑识英雄,经风历雨见彩虹”之寓意。这是不假雕饰、浑然天成的心灵记忆,是来自大地深处的声音。“每年春天,母亲总要用一只陶瓷坛子腌一坛香椿。香椿用盐腌后,有一种特殊的香味儿,香味绵长醇厚,越咀嚼越香,越咀嚼越有味儿。腌香椿耐贮藏,不管天热天冷,不变色,不变味,不生虫,是农家最长远的下饭菜。我爱喝小米粥玉米粥,喝时吃着腌香椿,越喝越香,越喝越想喝,是人生的一大享受。我就是喝小米粥玉米粥吃香椿长大的。我的骨头里,浸染着香椿树的汁液,因而对香椿树有着特殊的感情。”(《香椿树》)透过这情浓意深的文字,把作者的年少生活和乡土人情清晰地勾勒了出来,就像那经母亲的双手亲自腌制的香椿一样,醇香浓郁,令人回味。
  在散文集谋篇布局的安排上,作者“从长着五谷的豫东平原上一路走来,脸上带着田野里的月光云影,血液里流淌着中国北方农民的淳朴善良”,走到了你我的身边。“从这些散发着泥土芳香的字里行间,你感受到的,是他对家园故土的厚重亲情,是对父老乡亲血浓于水的关爱”,顺着这些关爱的“藤蔓”看去,我们发现眼前已经有一道灵动的小溪,浸润着人们的心田。
  作品的意境是悠远的。从公式化语言中逃出,仿佛一幅亲乡亲情的水墨画,用怀乡的口语随意地倾诉,契合了作者内心深处的精神要义。“几乎每棵树都有一个有意思的名字,他叫它们就像叫自己的孩子,他指着一片盛开着雪白溢着清香气的槐花林说:‘你看我的儿女有多少,这满大堤的树都是我的儿女。’”(《大堤》)等等,鲜活、顺口,自然、真实,生动、有趣。类似这样的语言基调,在文集中,处处都能品味到自然的清香,体会到故乡故土的朴实深厚之美,这是中原乡土文化中亲乡亲情的内在体现。
  作者在散文写作的人物选取上,表面上没有什么关联,实际上却存在着人物规律的痕迹。这些人物首先具有代表性,是豫东大平原众乡亲的可爱代表,这些人物都不是形象高大、典型突出的公众形象,而是日常生活所见的百姓,可以说他们是真正的快乐人。通过一个个小人物形象的精细塑造,把乡村里的趣人、趣事,以及身边的异人、异事自然地勾勒出来,作者的目光不是顺着人云亦云的方向去看待生活现象,而是归结和梳理自己清丽的精神世界,沿着一条清溪细流,找到符合自己性情的生活因素。
  作者在《母亲的儿子》一文中曾讲道:“我们彼此性格不同,阅历不同,不论顺境和逆境,都能心心相印,感情相通,相互激励,相互照应,是如此默契,是如此亲密,共同谱写着生命的乐章。这是上苍对我们的恩赐啊!”这种对友谊的清晰理解,与他对家园故土的厚重亲情、对父老乡亲血浓于水的关爱,字里字外都是和谐统一的。热爱故土,热爱生活,珍惜生命,可以说是作者散文创作的主脉、动力和源泉。也只有作者那充满深情的土地之恋、充满质朴的乡土性格和对清淡心性、松柏高洁的不争追求,才可能筑起乡情的“精神家园”。

“中国文学现代转型与文学史理论”学术研讨会在山东大学召开

第7版(大地·评论)
专栏:文艺信息

“中国文学现代转型与文学史理论”学术研讨会在山东大学召开
  由《文学评论》编辑部和山东大学文学与新闻传播学院主办、山东大学中国现当代文学学科承办的“中国文学现代转型与文学史理论”学术研讨会日前在山东大学召开。会议汇聚了国内外三十余所高校及研究机构的学术带头人、资深教授近八十人。中国文学现代转型问题的提出是对传统文学观念的发展和超越,意味着一种更具包容性的文学史范畴的形成。围绕这一主题,专家学者坦陈各自的看法和研究思路,展现了在新的学术语境中本学科生生不息的活力。会议显示了稳健的学术思考和敏锐的学术观点。(施战军)

《文艺评论方阵·钱海源卷》出版

第7版(大地·评论)
专栏:文艺信息

《文艺评论方阵·钱海源卷》出版
  《文艺湘军百家文库》丛书的《文艺评论方阵·钱海源卷》已由湖南文艺出版社出版。该书收集了作者的美术评论和美术家评论近四十篇。(文晖)