1990-04-23第6版面所有文章内容

第6版(文艺评论)
专栏：

　　文学在理念化倾向中的失落
张永祎
在当代中国一些模仿现代主义的文学创作中，以主观自我作为主要表现对象的同时，脱离客体的理念化已成为一种趋势。无庸置疑，这种长河决堤式的精神漂流，却是试图包容宇内的主观意识，乃至于许多作家在没有充分成熟的精神准备的情况下，也匆忙上阵，装腔作势。他们除了放大自己对现实生活偏狭见解的普遍性和代表性以外，最主要的是向西方寻找观念的依据，援远水以救燃眉之急；不辨良莠，饥不择食。一时间种种不可理喻的时髦意识、精神痉挛和逃避情绪风起云涌，洋腔怪调在作品中喋喋不休、滔滔不绝。其实他们中的许多人对这些理论产生的背景和运用的环境不甚了了，因而断章取义、买椟还珠、拿石当玉的大有人在。更重要的是他们缺少深厚的艺术观念作为基础，没法得到本土哲学的支持，以方枘对圆凿，结果就不能不南辕而北辙。因此当他们满怀信心走向哲学化和学问化的时候，他们也就不能不显得脚底打飘，旁若无人的高谈阔论，最终不能不成为无本之木、无木之花。
与现实的生活背景相脱离来建立自己理论的空中楼阁，其结果还不仅在于六神无主、信口雌黄，而且为了鹦鹉学舌，竟不惜无痛呻吟、陈词滥发，毫无艺术本质必需的节制和约束。有些艰深莫测的观念来自于某种哲学体系，自然与创作者的主观意识缺少真正的沟通，这是他们的致命弱点，所以为了增强理论意识的可感性，他们不得不稀释和淡化理念的明确性，赋予理念以恰当的感性符号和形式载体，从而走向象征。但由于象征的内容是舶来品，有些是与西方人对现实的茫然和心灵的空虚、苦闷乃至病态的桀骜不驯连在一起的，所以在现实生活中难以找到支撑这种观念的落脚点，他们便不得不在类似西方社会情境的幻想中，寻找感情的对位、形象的轨迹和臆断的投影，描写的主观感觉化、时空背景的淡化、虚化，故事的非情节性，结构的零散性、非因果性，使得他们在别人的后面亦步亦趋地营造象征的“七宝楼台”。应该说悠久、丰厚的中国文学传统宝库中，不乏“象征”之类审美机制与旨趣。这些，应该构成当代中国文学象征的成熟和可接受性的基础，但是由于当代不少作家将西方情绪的大量代入，所以毫无疑问会带来美感的内耗，甚至成为审美的障碍，逼得人们硬着头皮进行破译，而辛辛苦苦地所得到的一丝理性的满足，最终还不能不在这艰难的跋涉中消磨殆尽。
由此看来，似乎是中西文化的落差造成了文学的隔膜，其实更准确地说是西方文化中形形色色的旨趣，迎合了某些中国作家暗滋潜在的唯我意识，或者说助长了自我意识的恶性膨胀。本来从作品产生的机制上看都必须经过作家的浸润或过滤，自然也就会留下自我的投影，但这个投影只能在生活与作品的连结上发挥作用，而一旦抛弃生活本身，并不以观照生活为宗，而是与世隔绝，与人隔绝，把自我发挥到极致，结果只能画地为牢，作茧自缚，这样即使过去生活洒落在心灵中的浮光掠影也会因此而坐吃山空。没有自我却要发泄自我，没有丰厚的底蕴却要虚张声势，也就不能不拉大旗作虎皮，挂羊头卖狗肉。以为凡是新奇的就是我所追求的，我所追求的就是美的，作者越具有个人性也就越深刻，因而也是最富魅力的。
可惜的是，当他们把社会因素淘尽挤干以后，剩下来的自我就只能是超历史、超时代、超现实的顾影自怜，他们在理性王国里我行我素地走到尽头，其前途只能是跌入人欲的浊流，只能遁入野性的世界里去寻找艺术的慰藉。理念与野性是两个极端，应该说风马牛不相及，但它们都是理性与感性的失衡在艺术中的表现，以此观之，它们在某些作家的精神世界里也就只剩下一步之遥了。当理念在艺术的原野上无限扩张而又无法从自我中找到用之不竭的源泉时，它就只能让潜意识中的沉渣浮起，野蛮、凶残、色情相继登场也就不足为怪了。在有些作家心中的那种高不可及的“阳春白雪”最终还得让“下里巴人”的俗文学来补偿，这多少是一种讽刺，也是一种悲哀，同时也说明它们两者都是真正的文学价值的失落。

第6版(文艺评论)
专栏：

　　“压根儿不会说真话”浅释
白藻
不久前，读了一篇题为《当代文学：摆脱民粹主义的框范与奴性自缚》的奇文，（载《天津文学》１９８９年第７期），其中涉及了有关中国当代文学的许多根本性问题。这些问题，不是一句话半句话能够说清楚的，我们暂且不去讨论它。现在仅就论文作者所谓“二十世纪中期前后大约三四个十年中至少有两代作家压根儿就不会‘说真话’”一语，斗胆作些粗浅的解释。
我们首先应该弄明确“二十世纪中期前后大约三四个十年”指的是哪一段时间。好在作者在文中有所提示：“新时期已在不遗余力之中走过了十多个年头”，尽管它还“不可能实现又一个高峰”，毕竟“是从‘文革’低谷中走出的回升”；据此，我们可以认为，７０年代末期以后当作别论，换句话说，７０年代末是作者所界定的时间下限。以此为准，上溯三个十年，便是７０年代、６０年代、５０年代，再增加一个十年，便到了４０年代。通观全文，作者的本意是把《在延安文艺座谈会上的讲话》视为诸种问题发生的起点的，这也正符合时间的上限。
接着，我们可以讨论“至少有两代作家”究竟有多大范围。天哪，这个范围实在大得很啊！凡４０年代初期还在活着并继续写作，７０年代末已有作品问世的作家，统统可以归入其内。从郭、茅、老、巴、曹，到赵树理、周立波、欧阳山、刘白羽、丁玲、艾青、梁斌、孙犁，直至工人作家胡万春、万国儒，无一不在名单，而在这名单的后面，更可以写满几个页码，所有这些作家均应毫无例外地划入“压根儿不会说真话”的行列。“压根儿”者，彻头彻尾彻里彻外之谓也。
检验作家是否说真话，当然要看作品。有了“压根儿不会说真话”的判定，什么《太阳照在桑干河上》，什么《白毛女》，什么《茶馆》、《龙须沟》，什么《青春之歌》、《红旗谱》、《林海雪原》、《红岩》，什么《三家巷》、《风云初纪》、《保卫延安》、《小二黑结婚》……，凡在这三四十年间出现的作品，无一不可否定，正如论文作者所说：“好几代作家、学者、文化人的精神耕耘，全部白费”！
想起这种景象，真让人不寒而栗：中国从二十世纪４０年代初期起，到７０年代末期止，哪里还有什么文学？简直是一派荒芜，无垠沙漠。这就不能不追究造成荒芜和沙漠的原因了。论文作者关于这一点，虽尚未说透，却也不难看出一些端倪：“我认为，胡风文艺思想与毛泽东某些文艺观点的根本性冲突，就在于一个坚持‘五四’精神，一个带有某些民粹主义的因素，胡风主张‘到处是生活’，提倡‘主观战斗精神’，而毛泽东则要作家‘到民间去’，提倡‘知识分子思想改造’、‘做贫下中农的小学生’。”我们没有必要对“民粹主义”作学究式的探讨，在这里，“某些民粹主义的因素”显然是和“要作家‘到民间去’，提倡‘知识分子思想改造’、‘做贫下中农的小学生’”划了等号的；这大约就是“至少有两代作家压根儿就不会‘说真话’”的根源。
问题看来十分严峻。“到民间去”自然行不通，该到何处去呢？药方倒也开得清楚明白：“到处是生活”，到酒吧间去，到跳舞厅去，到没有人或仅仅有两个人的地方去，到关起门来让生花妙笔自由驰骋的豪华宾馆去，总之，无处不可去，就是不能“到民间去”，因为一去民间就“不会说真话”了。“知识分子思想改造”、“做贫下中农的小学生”更加荒谬绝伦。那么，又将如何是好呢？药方同样开得清楚明白：要发挥“主观战斗精神”，进行“自我扩张”，用现在流行的说法，就是“主体意识”高于一切。据此，那些一个个可以达到“高峰”的作家，一律都是天生的完人，一出娘胎便通体透明、全知全能，既和脚上有牛粪的乡巴佬绝缘，也和手上沾满油泥的机器匠毫无瓜葛，宁可像刘宾雁那样到台湾国民党那里“当小学生”，也坚决不能“做贫下中农的小学生”，否则，依然会变得“不会说真话”了。
不知新时期中有多少作家是按照论文作者的指点行事的，也不知有哪些作品堪称典范。或许，那具有空前“轰动效应”的《河殇》是当之无愧的“会说真话”的佳作吧！请看，有着五千年悠久历史的祖国文化不值一提：这是“真话”；什么可歌可泣的人民斗争，什么中国共产党的领导，都是痴人说梦：这也是“真话”；要想迎头赶上国际大潮，就得全盘西化，无条件地拜倒在洋人面前：这又是“真话”；还有字里行间透露出来的更深一层“真话”，那便是推翻中国共产党，全面否定社会主义，让帝国主义者心安理得地在中国搞“和平演变”。然而，可悲可叹的是，那最“会说真话”的《河殇》作者，在中国竟没有立足之地，只好到外国去喝洋水、吃洋饭、睡洋觉，并开始周游列国，用洋话去“说真话”了。
我的解释大体到此为止。其实，“压根儿不会说真话”云云，并非论文作者的发明创造，细心的读者只要肯于查对，当会发现，这样的“真话”已是某些人说了几十年的老话，丝毫都不新鲜。论文作者报“专利”既不可能，我的解释似乎也有些多余了。

第6版(文艺评论)
专栏：

　　“花环”后的繁花
——介绍济南军区创作室的作家们
在李存葆的《高山下的花环》发表以前，济南军区文化部创作室，只是一个普普通通的常规建制，在文学界谈不上什么影响，但短短几年来，这支１０来个人的创作队伍便发展成为军内外文坛上实力雄厚的一个作家群体，其水平也超过了写作《花环》的时期，令人刮目相看。这个创作室自１９８５年以来已获得全国一级的文学奖１５个，全军一级的文学奖１９个，在１９８７—１９８８年优秀中、短小说１９篇获奖作品中他们就占有两篇（顺便还可以说一句，这个创作室从事黑陶艺术创作的仇志海除获得１９８９年国务院科技进步一等奖外，还获得了同年比利时布鲁塞尔尤里卡金奖，从事摄影艺术创作的吴云龙也获得过１９８９年中国首届摄影艺术节优秀作品“柯达金杯奖”）。这个创作室的专业作家李存葆、李延国、张廷竹、周大新、苗长水、李荃、张西庭、丛正里等，已成为当今中国文坛上活跃的作家。
这是一个“立足部队、面向地方”的作家群体，一个同国家、人民共命运、责任感很强，没有“包袱”和架子又能吃苦的集体。他们同现实生活保持着紧密的联系，哪里有激烈的斗争，哪里有人民关注的事业，他们就到那里去。他们全都去过南疆前线，写出过像《高山下的花环》、《汉家女》、《他在拂晓前死去》、《阿波罗踏着硝烟逝去》、《我的南温河》、《战后记事》、《走廊》、《亲情》等反映那场战事的优秀作品。李延国是最早一批以巨大的热情关注中国这场社会主义改革的作家中的一个，先后写出了反映胶东农村巨变的《中国农民大趋势》，反映二汽在改革中前进的《走出神农架》，还有描写部队参加引滦济津工程英雄事迹的《在这片国土上》，记述济南人民和火灾斗争的《从废墟上站起来的年轻人》。最近他又风尘仆仆地投身石油战线，从中原大地到南海海域，寻找新的“喷井”。跟着李延国的脚步，李荃沿着国境线采访武警边防部队，跑遍了边关要塞、开放口岸，行程数万里，写出了近二十万字的报告文学，春节以后，他又投入了一项新的更艰巨的生活体验和创作实践中去了。李存葆也将他的视角移向改革，先后写了反映鲁西北农村发展商品经济艰难历程的《大王魂》等。周大新在他的故乡河南深入生活，一住就是两三年，写出了他的“豫西南有个小盆地”的系列小说。苗长水也在他的老家沂蒙山挖了一口深“井”，定期下去，广交朋友，创作了《冬天和夏天的区别》、《非凡的大姨》、《染房之子》等作品；张西庭也以他的苏北老家为基地，潜心于“大王庄系列小说”的创作；张廷竹则站在两代人和两个历史时代的结合点上，得天独厚地去开挖国民党军史这个少有人涉足的“矿藏”。这个创作室的主任丛正里是他们中唯一一个从建国前的战火硝烟中走过来的老兵，他在创作了长篇小说《甩出轨道的星》以后，去年又完成了一部三十余万字的反映济南战役的长篇报告文学《虎啸泉城》。他们都喜欢抓大事、大题材，真有点“四面河山来眼底，万家忧乐到心头”的气概。
济南部队的驻地在齐鲁、中原大地，正是祖国地域上的中间地带，交通便利，信息灵通，但他们恪守自己的美学风范，既不为北风所裹胁，也不被南风所陶醉。鲁迅先生说过：“据我所见，北人的优点是厚重，南人的优点是机灵。但厚重之弊也愚，机灵之弊也狡。”是不是可以借用鲁迅这段话来说明，济南部队这个作家群是在厚重机灵之间，不愚不狡之列呢。当然这只能是就总体而言。
创作室的十来个人各自为“战”，又交流碰撞，互相配合，便能取长补短，切磋琢磨，联成一气，他们是团结得很好的。部队的组织纪律性对一般文人易有的那种清高孤傲或“内耗”相轻的弱点起着约束作用，因而整体的优势便更易发挥出来，形成一个有利于创作的合适环境。这是非常可贵的。
创作室的这十来个人，大都是山东汉子，这似乎也可以作为考察他们艺术风格的一个导引。追求豪迈的阳刚之美，喜欢斩头沥血、敢作敢当的英雄汉，浸透着悲剧意识，这似乎是李存葆、丛正里和李荃的共同风格。丛正里曾经含着眼泪写了一位有功劳、有觉悟、有污点的女军医蔺香君的悲剧一生，最近又充满激情地描写了王耀武撤出济南前在大明湖畔的《最后的午餐》，颇有一点当年项羽在垓下作歌的悲剧色彩；李荃的《最后一个军礼》，《路魂》都是慷慨悲歌之作，他的英风豪气还常常通过作品中富有哲理和诗情的议论表现出来，警世匡时，振聋发聩。
同这种英雄主义的基调不同，周大新、苗长水、张西庭和李颖捷是以写乡土、人情为主的，偏重于从道德、伦理的角度评价生活，他们的描写比较细腻，调子比较和缓，对乡土和人民的厚爱，使他们的作品中带着一种素淡的温馨和苦涩的宽容。他们笔下最丰富、最动人的常常是那些纯洁的姑娘和贤惠的少妇，像珠儿，润儿，素素，云娇，素盈，刘青，汉家女等。可以说他们的全部创作，都是为着抚慰人的心灵，缓解人的痛苦，净化人的精神，给短暂人生增添有限的欢乐的。周、苗都是走出豫西盆地、沂蒙山区，在部队和城市取得了广阔的视野后再回去的，因而对于历史的变迁，父老乡亲的生存现实，感触更为敏锐，思考更为深沉，他们常用象征、暗示的手法，客观、冷静的叙述，向往于一种天人合一、刚柔相济的完美。比较起来，周大新对民族心理，对人与自然的关系，体验得更为深刻，而苗长水的历史感和现代意识似乎更强一些。张西庭描写苏北风情的作品，显示出一种洒脱、悠徐，更富有民间气韵。
李延国在他们中间可算是一个理性意识最强的作家。他平日不苟言笑，朴实得像个农民，内心世界却十分丰富，但又不是一个浪漫主义者，他内慧，激动与倔强都属于他。他的哲理性思考探索，和写全景式报告文学的气派，使他成为当今中国最有影响的报告文学作家之一，他介于上述两类作家之间。
济南军区创作室的这批年轻作家，也存在着弱点和不足。用丛正里的话来说，他们基本上是一支“农民军”，大多数同志都是沿着“农民——军人——作家”这个路走过来的（只有张廷竹和苗长水稍有例外，但张１４岁就下乡插队，苗一直与在农村的家乡有着密切联系），因而艺术、文化的根基和积累是不够深厚的，他们都还只能算是“本色作家”，文化底蕴不够，哲理思考不足，还缺少那种举重若轻的大气和左右逢源的放达。这些年来，他们大多进过军艺、鲁迅文学院和大学作家班学习过，都在勤奋读书，潜心补课，生活在一片紧张忙碌之中。
三月伊始，创作室的全体人员就兵分两路，一路南下河南，一路东去中鲁，下连队体验生活，他们的行动受到战士的欢迎和上级的表彰。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”——军营是他们创作的摇篮，愿他们满载而归。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（遂良）

第6版(文艺评论)
专栏：文论信息

　　《文艺报》刊载署名文章
对《河殇》“续集”进行批判
《文艺报》４月７日刊登陈志昂的文章，题为《〈心中的日出〉及其殒灭——关于〈河殇〉的“续集”》。文章就苏晓康等人继拍摄《河殇》之后，对这部电视片续集的策划、炮制过程及其已经完成的提纲的思想要点，进行了分析、批判。
文章指出，如果说，《河殇》主要是“鞭笞祖宗”，那么，“续集”主要是评说“百年兴亡”。
陈文说，现在看到的一份提纲，题为《心中的日出》，共分为三部９集。提纲以李泽厚的所谓“启蒙与救亡的双重变奏”为中心论题，宣称“在强烈的民族情绪中，人们容易忘记中国的主题——忘记只有不断启蒙，才能真正救亡，只有继续取法西方以自强，爱国主义才有切实的内涵。于是救亡压倒启蒙，个人权利臣服于虚幻的集体意志；拿来主义变成蒙昧的闭关锁国；新创的文学形式让位给旧有的民族形式……不仅继续建设新文化的任务被弃，而且启蒙运动已经取得的成果也多有丧失。”一句话，中国共产党领导人民进行反帝斗争是犯了弥天大罪，它领导的反封建斗争也等于白费。在这样一个中心论题牵引下，这份提纲呼朋引类，呼风唤雨，罗列了一系列的自由化观点，如称“民主政治必须得到必要的文化前提和国民基础”；着重宣扬梁启超、严复，特别是陈独秀、胡适等人“功不可没地开风气之光”，闭口不谈李大钊、鲁迅；企图借一位德高望重的“５·４”老人之口，强调“政府不善，学生得纠察之”，用心在于煽动学潮；称“‘五四’过去了７０年，赛先生在中国的地位仍然悬而未决”，“作为最终价值尺度之一的知识本位，依然立足未稳”；他们还别出心裁地提出，“‘五四’这一天，并非笼而统之的所谓‘青年节’——它是‘学界节’，是‘知识分子节’，是中国现代知识分子的盛大节日”。妄图从根本上改变“５·４”青年节的意义。
文章还披露出，这份提纲后来又作了很大修改。苏晓康在修改后的脚本中攻击毛泽东为“奇理斯玛型”的领袖，说奇理斯玛型的毛泽东“与群众非理性的、愚昧的素质结为连体”，结果使中国导向了非现代化。还说“中国的知识分子在‘５·４’之后整体地失落了”。宣扬说：“今天，知识分子的首要问题是必须建立独立的人格和自由的人格，否则一切无法谈起。”明目张胆地煽动知识分子脱离党的领导，反对党的领导。
陈志昂的文章中还揭露了苏晓康等人在拍摄这部《河殇》“续集”时的一些反动言行。他们认为陈独秀当年追随托洛茨基反对苏联共产党是大智大慧、先知先觉，说他“比中国共产党内任何人都要早地窥见了苏联党的悲剧”，并表示对党内路线斗争的大是大非感到“极端厌恶”；他们吹捧胡适提倡的“少谈些主义，多研究些问题”是“至理名言”，说在“性急的中国人的‘革命急进军’中，独醒者只有一个胡适；他们借褒扬蔡元培对阶级斗争理论的隔膜来攻击中国革命史。
陈文针对苏晓康等人大肆散布的“个性解放、思想自由、人格独立、国民素质更新”等观点，从正面引述了马克思、恩格斯关于个人与集体、个性解放与阶级、民族、全人类的解放之间辩证关系的论点，而后指出：“苏晓康之流对于这种辩证关系显然是一窍不通的，按照他们的荒谬逻辑，似乎每个个体都不去为集体利益服务，而专心致志于自己个性的解放，中国社会会更早地进入现代化，难道这是可能的吗？”
文章最后指出：《河殇》对四项基本原则的攻击已经达到十分嚣张的地步，而《心中的日出》还要比它走得更远。为什么在我们的社会主义思想阵地上，一度能够让这样的东西畅行无阻？这里，难道不是有很沉痛、很深刻的教训，值得我们来认真总结吗？

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专栏：

　　长征题材电视剧《特殊连队》筹拍座谈会
电影电视重大革命历史题材领导小组和吉林电视台，日前在中央电视台举行座谈会，就筹拍长征题材的多集电视连续剧《特殊连队》，征求当年参加过中国工农红军二万五千里长征的老同志意见。该剧将由吉林电视台筹拍。
《特殊连队》描述红一方面军中央纵队干部休养连长征生活，从一个独特的视角再现了长征这一史诗般的壮举。它描写了德高望重的董必武、徐特立、谢觉哉“三老”和邓颖超、蔡畅、康克清、贺子珍、刘英、李坚真、李伯钊等女红军丰富多采的战斗生活和英雄业绩。有关方面领导和一批老红军出席了座谈会。