1964-09-19第5版面所有文章内容

第5版()
专栏：

歌颂了什么样的“反抗”
——试评《早春二月》中陶岚的形象
文向东
影片《早春二月》不仅把萧涧秋这样一个个人主义者装扮成“救世英雄”，歌颂了资产阶级人道主义；而且还进一步通过陶岚，更露骨地为资产阶级个人主义者唱赞歌，宣扬资产阶级的处世态度、恋爱观点和生活情趣。
早在一年多以前，《大众电影》杂志就对这部当时尚在摄制中的影片，进行了大量的宣传，最突出的是对陶岚的介绍。它告诉读者，“陶岚：不仅有美丽、聪慧的外貌，还有一颗善良、火热的心，她为了争取女权和恋爱自由与封建势力做了不调和的斗争。人们在她身上觉察到新的青春力量的滋长。”又说，陶岚“与林道静有相似的美丽、聪慧的面貌和善良、火热的心，她将作为二十年代青年人中一株散发着青春气息的瑰丽鲜花，出现在未来的银幕上。”（《大众电影》一九六三年第一期）
百闻不如一见。现在观众可以从影片本身看到：陶岚究竟是反封建的女将，还是一个颓废放荡、自私自利的资产阶级个人主义者；观众应该把她当作二十年代青年中的一朵鲜花来赞美，还是应该把她当作一株毒草来批判；这部影片通过陶岚和其他人物是“揭露二十年代社会面貌、描绘当年青年一代对自由向往”（《大众电影》一九六三年第五、六期），还是歪曲二十年代的社会面貌和时代精神，宣扬资产阶级人道主义和个人主义。下面，我们就从陶岚的言行和思想来剖析她的人生观，看看编导者通过陶岚这个艺术形象宣扬了一些什么样的思想。
影片隐蔽了陶岚的阶级本质
陶岚的人生观的核心是什么？是自私自利的个人主义。在影片里，当陶岚第一次“翩然”出现在萧涧秋面前的时候，陶慕侃介绍说：“这就是我们家的皇后。”这是陶慕侃对他妹妹的性格和地位的评语。至于陶岚在萧涧秋到芙蓉镇以前的生活，电影里大都略去了。（原作中是有的。小说里写着，陶岚说：“我简直好象玩弄猫儿一样地玩弄起社会和人类来。”方谋也说：“有许多青年竟被她弄得神魂颠倒……都被她胡乱地玩弄一下，笑嘻嘻地走散。”）但是就在电影的形象中，虽然是相当隐蔽的，我们仍然可以看出陶岚玩世不恭、颓废放荡的生活态度。在电影里，陶慕侃向萧涧秋说，陶岚曾经宣布，只要有人愿意每年出三千元钱，让她到国外去跑三年，她回来之后就同这个人结婚。她把爱情、婚姻作为取得金钱和玩乐的手段，又在玩乐中挥霍自己的青春。这种生活态度充分暴露了陶岚心灵极度空虚，她找不到前途、看不到希望，无处发泄自己的苦闷而又竭力想用什么方法抓住生活来享乐一下。陶岚就处于这种颓废没落的精神状态之中。她生活在风云激变的二十年代，却远远躲开时代斗争的潮流，栖息在剥削阶级家庭里，过着游手好闲的寄生生活。因为她并没有什么理想支持，而只是凭着小姐脾性来斗气，所以她立下当艺术家、数学家、律师的愿望，如同小孩子吹肥皂泡一样，虽然没有遇到什么实际的阻力，却一个一个的飘起，又一个一个的破灭。苦闷、绝望、颓废、放荡的思想也就自然而然地产生了。陶岚的这种心理和性格，并不是一种偶然的现象。她是二十年代走到穷途末路的个性反抗者的一个代表。
萧涧秋这个革命风暴时期的徬徨者、离群的“孤雁”，以“温文尔雅”的艺术家风度和“悲天悯人”的“救世主”姿态出现在芙蓉镇上，立刻使陶岚空虚的心灵找到一个新的寄托。陶岚本来是属意钱正兴的。在小说中，钱正兴向萧涧秋说：“她是爱我的，已经要同我订婚了。可是你一来，她却爱你了。”对于钱正兴这样一个人，把资产阶级的鄙陋习气表现得那么露骨，甚至哼一个歌也不成调，陶岚当然不会真心爱他。为什么钱正兴又有此一说呢？小说中方谋认为“虽则密司陶不爱钱（钱正兴），可是密司陶总爱钱的。”不能说方谋完全误解了陶岚。陶岚爱的是钱正兴的钱，因为有了钱就可以去外国玩。陶岚对钱正兴原来似有允诺之意，还由于玩弄钱正兴又玩弄自己的生命，能使她得到某种解脱，暂时摆脱苦闷和烦恼。可是，面对钱正兴这样一个俗物，在玩弄之中总不免有空虚。现在萧涧秋来了，“学问好，又走过许多地方”，钢琴弹得好，还对哲学有研究。陶岚立即转向他，取消了愿意以结婚换取几千元钱出国的诺言，而想在和萧涧秋的关系中追求安慰，满足自己感情的需要，这就是陶岚对萧涧秋“爱情”的出发点和全部内容。小说中写了萧涧秋初到芙蓉镇时的一段心理活动：“……他明了，她是一个感情奔放的人，或者她是用玩洋囡囡的态度来玩他，可是谁能否定这不是‘爱’呢？”是的，谁能说互相玩弄不就是资产阶级个人主义者心目中的“爱情”呢？同样地，谁又能说萧涧秋和陶岚的爱情不就是互相玩弄呢？
编导为了突出地宣扬人道主义的思想，着力表现陶岚在萧涧秋影响下对穷人的同情和怜悯。似乎陶岚在萧涧秋的引导下，从只顾自己的玩世态度，转到了人道主义的“救世”道路。分镜头剧本中写到陶岚和萧涧秋一起去探看文嫂孩子的病情，因为她掏了诊费，于是“文嫂十分感激地看着她走去的背影”。这一点是改编者增加的。编导为了给这个人物渲染更多的光辉，为了渲染人道主义思想的“伟大感化力”，尽力作了许多类似描写。其实，对穷人施舍怜悯，不过是他们医疗精神空虚的一种方法。萧涧秋给了文嫂五元钞票，赢得了文嫂“无限感激”又带“几分惶恐”的眼光。他于是欢欣雀跃，“心里充满了一种说不出的喜悦”。这是陶岚要用结婚换取的几千元钱也很难买到的。
萧涧秋给陶岚带来了满足自己感情需要的两条新途径。陶岚一方面在和萧涧秋的感情泛滥中陶醉自己；另一方面在萧涧秋的引导下，学会了以怜悯去博得别人的感激，在施舍中欣赏自己。所谓“善良、火热的心”，人道主义的同情，不过是萧涧秋和陶岚在他们百无聊赖的人生中抚慰自己的手段。
陶岚是一个资产阶级个人主义者，在小说的描写中，表现了原作者对她的同情和欣赏。电影编导对原作进行加工应该是加强对这个人物的批判，深刻有力地鞭挞腐朽的资产阶级个人主义思想，揭露它的丑恶本质和危害性，启示观众加强兴无灭资的斗争。可是电影非但不如此，反倒把陶岚当作正面人物来歌颂，删去原作中多少还有些揭露性的描写，给人物罩了美丽的外衣，增加了对观众的迷惑力。
“反抗”的外衣罩着丑恶的灵魂
电影用什么样的伪装把陶岚人生观的个人主义本质掩蔽起来呢？这里我们就要谈到陶岚人生观的表现形式，也就是所谓个性反抗的色彩。陶岚的性格确实有一种睥睨一切的气势，好象有一点类似资产阶级革命初期要求个性解放、鼓吹个性反抗的人物。电影正是特别突出这一点，努力把陶岚装扮成反抗旧势力的英雄。所以我们还有必要来看一看：陶岚的任性，是不是对压迫者统治者的反抗？陶岚是不是“与封建势力做了不调和的斗争”？宣扬个性反抗在二十年代和在今天，是代表着什么性质的社会思潮？起着什么作用？
影片《早春二月》中，陶岚是反抗谁呢？她受到什么样的压迫呢？陶岚自己说：“我很奇怪，没有什么人管我，可是我总把自己关在房间里。”陶岚并没有受到什么力量的管束、压制。陶岚家里住宅宽敞，摆着豪华的家具，经常请客吃酒。她哥哥办了一所附有小学部的中学堂，其资产与社会地位也就可想而知了。陶岚是这个家庭里的“皇后”，母亲和哥哥没有干涉她的能耐，她却有制伏母亲、指挥哥哥的威力。一般个性反抗者反对家庭压制的问题，在陶岚是完全没有的。她在自己的剥削家庭中，生活得很安适、很惬意、很悠游自在。她自己也从不用什么革命性的要求给和谐的剥削家庭凭添烦恼。
至于她对社会的态度，小说中陶岚说：“我活了二十几年……除了自己以外，一些不知道人间还有苦痛。”这才是陶岚小姐的真面目。可是编导者为了美化她，给她加上种种“反抗性”的表现（小说中是如此，电影中更突出了）。影片中陶岚的所谓“反抗性”的第一个表现，是《大众电影》杂志所谓“争取女权”的斗争。争取女权、妇女解放的问题，必须从阶级矛盾、政治斗争上来考察，而不能抽象地单从性别差异上着眼。争取女权、争取妇女解放的斗争，总是从属于整个社会革命的。在二十年代，妇女解放斗争必须与无产阶级领导的新民主主义革命联系起来，必须与人民大众反帝反封建的要求相一致相适应，才是进步的，有意义的。陶岚的所谓争取女权的斗争，只是听到有人说女的不能做数学家便要学理科，后来自己没有兴趣了，又改学法律；都不想学，便无所事事地在家里逍遥自在，弹琴、玩乐；忽然心血来潮要教书，又马上能得到合适的教职。天底下哪有这样轻松的不受黑暗势力阻挠的争取“女权”的斗争呢！与其把这些叫做争取女权的斗争，不如叫做“以我为中心”的资产阶级小姐的任性，这样岂不是更确切一点吗？
影片还企图通过陶岚在和萧涧秋恋爱问题上与钱正兴的矛盾来歌颂陶岚的“反抗性”。这是影片表现陶岚“反抗性”的第二个、也是最重要的方面，《大众电影》称之为争取恋爱自由的斗争。对于“要求恋爱自由”，列宁指出过，“这的确不是无产阶级的要求，而是资产阶级的要求。”而资产阶级妇女对恋爱自由的理解，只是要求“摆脱爱情上的严肃态度”（《给印涅萨·阿尔曼德》，《列宁全集》第三十五卷，第一百六十四页）。列宁的分析对于陶岚这个具体人物是多么适合！而《大众电影》杂志竟把“争取恋爱自由”这种资产阶级的要求作为“新的青春力量”的标志，实在令人吃惊。
在电影中，增加了许多细节来突出陶岚与钱正兴的对立。我们知道，文艺作品中人物之间的关系，人物之间的同情或冲突，是要反映客观的社会关系、阶级冲突的。那么，陶岚和钱正兴的矛盾，包含了什么样的社会内容呢？他们之间的爱情上的纠葛，并没有反映不同社会势力之间的矛盾。钱正兴是一个资产阶级铜臭气极重的人，自称是资本主义的信仰者；陶岚同样生活在剥削阶级家庭，而且成为这个家庭中的“皇后”，正因为他们阶级地位是相当的，所以钱正兴追逐陶岚达不到目的时，只有一味的胡缠，不能强制压迫。他只有使用牛二买刀式的流氓手法，比如以辞职要挟，或者制造谣言，写匿名信等等。而当匿名信刺激了萧涧秋的时候，陶岚还“激怒地”“坚决地”申明：“我们一定要彻查一下！”只是在萧涧秋认为查出来也没有什么用才作罢论。从这些地方看，难道能够说钱正兴与陶岚之间是压迫者与反抗者的关系吗？把这种事如实地叫作资产阶级分子在爱情上的纠缠，不是更合适吗？
影片中陶岚的“反抗性”的第三个表现，是对于人们非议她和萧涧秋的爱情，采取“笑骂由人笑骂，我行我素”的蔑视态度。我们怎样看待陶岚这种态度呢？我们认为，这种蔑视可以是从不同立场发出的。如果坚持崇高的理想和纯洁的爱情，蔑视旧道德、旧势力，这就值得肯定。可是陶岚对萧涧秋的爱情本身，就不是什么崇高的东西，而带着十分自私的性质，只是企图满足资产阶级个人主义者的感情欲望，没有什么值得赞扬和肯定的地方。她同流俗的对抗，则不过是资产阶级“皇后”对她脚下侍臣的蔑视，根本不值得钦佩。
宣扬个性反抗是反社会主义的思潮
总起来说，只要我们深入到艺术形象中实事求是地探索一下，所谓陶岚“与封建势力做了不调和的斗争”的神话就破灭了。陶岚资产阶级小姐的个人主义面貌就清晰了。文艺作品可以而且应该描写各种人物，当然也可以描写个人主义者。问题是作者对于应该批判什么，应该歌颂什么，必须有正确的态度。毛泽东同志在一九五一年涉及到《武训传》的批判问题时，曾经写道：我们的一些作者不去研究一百多年中“中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的。”（《毛泽东论文艺》第八九页）电影《早春二月》的作者完全违背了毛泽东同志的教导，把历史上过时的思潮、没落的人物作为正面形象来歌颂，歪曲了历史的真实。而《大众电影》却把影片所歌颂的个人主义者称为二十年代青年人中的瑰丽鲜花。那么，首先我们就来看看，二十年代是什么样的时代？这是中国共产党成立使中国革命从此开始一个全新阶段的时代。“从鸦片战争以来，各个革命发展阶段各有若干特点。其中最重要的区别就在于共产党出现以前及其以后。”（《毛泽东选集》第二卷，第二版，第五四五页）二十年代的第一年，正是共产党建立的一年。在共产党领导下，中国广大劳动群众从历史上的沉眠转向新的历史的创造，以暴风骤雨之势冲击旧中国的统治势力。京汉铁路工人大罢工、省港大罢工、湖南、广东和江西等地的农民运动，其声势和规模之大使全国、全世界为之震惊。描写二十年代生活的《早春二月》丝毫不去触及这一汹涌澎湃的历史主流，却选取了一个“平安恬静”的“世外桃源”。这里看不到阶级压迫更看不到革命斗争。这怎么可能“揭露二十年代社会面貌”呢！说它以几个不同类型的个人主义者的角逐纷争代替翻腾震荡的革命风暴，以人道主义的施舍怜悯掩盖深刻尖锐的阶级矛盾，不是更符合事实么！其次，我们再来看看二十年代有些什么样的青年人？我们党的领导同志和许许多多无产阶级战士，在二十年代是“风华正茂”，缔造着革命伟业。夏明翰、刘绍南、蔡瑾璜等二十年代许多烈士，也是正当青春焕发的年龄就为人民、为革命事业献出了自己的生命。难道二十年代青年人中的精英不是这些伟大的共产主义者，倒是陶岚那样在“世外桃源”里消磨青春的极端自私的个人主义者吗？电影创作者和《大众电影》杂志是站在什么阶级的立场看待这个问题呢？
或许有人会问，陶岚即使算不了当时青年人中的先进代表，但她的个性反抗在二十年代是否还有一点进步意义呢？个性反抗是资产阶级的口号，它的性质随着资产阶级的发展而演化。在资产阶级革命时期，个性反抗曾经带有一定的进步性，因为它在反封建这一点上符合广大人民群众的利益和要求，符合历史前进的方向。资产阶级登上统治宝座以后，个性反抗就逐步地失去了进步性。到了十九世纪中，随着工人运动的发展，随着马克思主义关于阶级斗争、无产阶级革命学说的提出和传播，个性反抗就成为完全反动的口号。
辛亥革命前后，个性反抗的口号在中国知识分子中逐渐流传开来。因为中国无产阶级当时还在幼年时期，广大农民群众也没有觉醒起来，中国的先进人物还没有找到马克思列宁主义，所以和西欧不同，它在当时中国的反对封建礼教、封建道德的民主革命中还有过一定的客观进步作用。当时，个性反抗的口号曾经鼓动不少知识青年迈开斗争历程的第一步。尽管如此，我们今天来认识这个问题，在肯定它的进步作用的同时，必须看到这个口号的资产阶级性质。个性反抗的人只是从个人本身的利害，如婚姻、恋爱自由、人格独立、尊严、求知求学的愿望等出发，对于阶级斗争还完全缺乏认识，对于彻底的民主革命还没有思想准备。对于许多革命者，个性反抗固然是促使他们走上革命道路的推动力量之一，但同时也是他们继续前进的思想障碍。五四运动之后不久，中国共产党成立，无产阶级在政治斗争中迅速成长，中国社会阶级力量对比发生了极大的变化。原来五四初期参加革命统一战线的有抱着各种不同世界观站在各个不同阶级立场的人，这时已经发生很大的分化：是站在无产阶级旗帜下，拥护共产主义、集体主义，还是站在资产阶级旗帜下，坚持个人主义呢？——这就成为摆在人们面前，尤其是知识分子面前的尖锐问题。许多激进的民主主义知识分子，已经认识到个性反抗不可能找到真正的出路。鲁迅一九二三年在《娜拉走后怎样》的演讲中，评论当时影响很大的个性反抗的典型人物娜拉时指出，娜拉出走之后，只有两条路可走：不是堕落，就是回来。这都意味着个性反抗的破产。鲁迅在一九二四年所作的小说《幸福的家庭》、一九二五年所作的《伤逝》和《孤独者》中，又以艺术形象批判了个性反抗的道路。鲁迅对这类人的观察是很深刻的，但是鲁迅这时还没有看到第三条出路、真正的出路——革命。鲁迅自己后来是走到这条路上，成为坚定的革命文艺家。革命是当时反抗社会的青年们唯一的真正出路。随着马克思列宁主义的传播和党所领导的革命力量的发展，个性反抗这个资产阶级口号在中国也成为完全反动的。《早春二月》中陶岚的个性反抗，既然并不是针对封建势力，所以没有什么进步意义，却突出地表现了这一时期个性反抗的消极破坏作用。陶岚完全没有五四初期个性反抗者的那股锐气，不愿意也不能够投身到革命中，因而失去了希望，看不到前途，只有空虚、烦恼和颓废。
个性反抗的思潮和个性反抗者是历史上的客观现象。这些现象在不同作家笔下得到不同的反映。《伤逝》中的子君和涓生，虽然开始还有一些反对封建家庭，鲁迅却能批判他们对黑暗势力的妥协，指出他们没有前途。《青春之歌》中的林道静，反抗了官僚家庭的压迫，作者不仅以批判的态度描写了她的软弱，从一个封建官僚家庭的囚笼跳进资产阶级小家庭的囚笼，而且进一步表现了她在以后的革命斗争中，怎样逐步克服和抛弃了个性反抗、个人主义的东西，成长为一个共产主义者。《早春二月》和《莎菲女士的日记》的主人公陶岚和莎菲，是已经走向没落反动的个性反抗思潮的代表，已经丝毫没有一点积极意义，而是集中表现了资产阶级个人主义的腐朽丑恶本质，这两部作品对她们却采取了歌颂的态度。在大革命失败的时候，出现了《莎菲女士的日记》，在社会主义革命深入阶级斗争复杂尖锐时期，出现了《早春二月》。古调重弹，在今天又来宣扬资产阶级个人主义，它起着什么作用呢？《早春二月》通过陶岚歌颂个性反抗、个人主义，起着腐蚀革命队伍的作用。在党所领导的革命斗争中，资产阶级的个性反抗总是要同无产阶级集体主义相对抗。今天，在社会主义社会，它更成为极为反动的东西。个性反抗的锋芒，现在是指向无产阶级民主集中制、指向党的领导。社会主义革命愈深入，坚持个性反抗这一套腐朽哲学的人和集体和革命的对立就更尖锐。宣传个性反抗，乃是两条道路斗争中反社会主义思潮的表现。但是，灵魂深处有一个资产阶级王国的人，总要顽强地宣传它。他们的宣传现在采取更隐蔽的方式。马克思曾经说过，资产阶级在进行反封建革命的时候，为了掩盖自己斗争的狭隘的阶级内容，总是怯懦地要召唤过去的亡灵，向他们借用古代的神圣服装和口号，来为自己效力。今天，为了在社会主义社会贩卖资产阶级的私货，他们又重演旧日的故技，到死人坟墓里去寻找武器。他们从历史的垃圾堆中找到一些叛徒和逃兵、统治阶级的忠心奴仆，加以美化和歌颂。这一次，他们让死人复活，就不再是为了赞美反封建的斗争，而是借幽灵们来散布封建主义、资本主义的毒菌，在历史的服装下向无产阶级、向社会主义发起攻击。这种斗争方式不能不反映到文学艺术战线上来，电影《早春二月》就是一个最新的例证。影片中陶岚这个艺术形象的思想倾向是极端错误的。对这个形象和整个影片的批判，将有助于思想战线上兴无灭资的斗争。

第5版()
专栏：

《节振国》编演过程中的几点体会
罗楠
唐山京剧团演出的《节振国》一剧，自一九五八年以来，已上演过一百五十多场。中间曾不断得到各级领导、节振国生前老战友以及广大群众的指正、帮助和支持，先后进行过十几次的修改和加工，是一出受当地群众欢迎的戏。
节振国是开滦煤矿赵各庄矿的工人，性情刚直，见义勇为，不畏强暴，深得工人群众的信任和爱戴。一九三八年二月，在全国掀起抗日高潮的新形势下，唐山开滦煤矿开始了反对英、日帝国主义残酷剥削和压迫的五矿大罢工。节振国在党的领导下，参加了这次罢工，并当了纠察队长。在敌人搜捕下，他刀劈了鬼子兵，离开了矿山，经过地下党的启发和教育，懂得了对付帝国主义强盗，只凭只身孤胆，赤手空拳去硬拚是不行的，必须拿起枪杆子，组织游击队，建立抗日根据地，打倒帝国主义，才能彻底解放自己。不久，他接受了党交给的任务，重返矿山，组织武装暴动，成立了一支工人游击队，与当时农民抗日武装在一起，坚持活跃在冀东地区，创造了不少可歌可泣的英雄事迹，至今在民间广为流传着。
把节振国这样一个英雄人物搬上舞台，是广大群众、特别是唐山地区的矿工同志们的要求，也是我们文艺工作者的任务和愿望。一九五八年唐山京剧团开始编写和演出了《节振国》。但当时由于思想水平所限，对有关节振国的史实、材料，缺乏认真研究，没有高度的概括和提炼。原剧本在歌颂节振国这样一个在斗争中涌现的英雄人物时，没有把他的性格的成长和党的领导作用及时代背景有机地联系起来；对当时所领导的、代表人民群众要求的、轰轰烈烈的反对日本帝国主义斗争的时代精神反映不足。因此在具体情节的安排上，只是把节振国卖宝剑、刀劈鬼子、化装摸炮楼、酒馆掏夏连凤、警察所夺枪、青龙山赴宴、真假李奎山、敌司令部杀彬田……等桩桩件件英雄事迹，单摆浮搁地串连起来，单纯地歌颂他在对敌斗争中的英勇和机智。为了追求戏剧性，有的地方过多地采用了惊险、曲折、传奇的手法，甚至违反生活逻辑“卖关子”、“搞噱头”。因此戏演出很火炽，可是有些观众反映主题思想不高。发现了这些缺点以后，我们曾作了多次修改，虽也有所提高，但因抓不到问题的本质，仅限于挖挖补补，剧本主题思想始终未能超出原来的格调。我们反复学习了党的文艺方针、政策，学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确了文艺作品中思想性和艺术性的关系，应当是政治标准第一，艺术标准第二；领悟到关键在于我们未能充分反映时代精神和人物精神的本质，未能勾画出党所领导的开滦矿工在斗争中的气势和风貌，只是孤立地去歌颂节振国，没能把节振国的活动和整个革命斗争紧密地融化在一起。象节振国这样一个矿工，能在斗争中创造不少动人的事迹，受到人民群众的爱戴，决不单纯是由于他个人原来会点武术本领、胆子壮大，而是因为他在党的领导下，逐步成长为一个代表广大人民利益的无产阶级战士，反映了人民群众反帝的要求，体现了人民群众敢于斗争、敢于胜利的革命精神。因此我们把剧本的主题思想从单纯地歌颂节振国，提高到表现节振国在党的领导下如何成长；表现工人阶级从经济斗争、政治斗争、一直到武装斗争所经历的道路；说明革命的人民要求得彻底的解放，只有拿起武器和敌人作殊死的斗争。
为了突出主题思想，在具体情节安排上，我们主要抓住了两个环节。其一，认真写了党的领导作用，强调了节振国和工人群众只有在党的领导下，才可能由自发的斗争走向自觉的斗争。通过胡志发和节振国的几次性格冲突，来显示党在节振国成长过程中所起的决定性的作用。比如，我们把节振国出自对工人兄弟的热爱、为大家刀山也敢上的性格和初期不懂对敌斗争策略而形成的鲁莽行为，集中在第一场“抢煤场”事件中去表现，删减了过去几乎在各场中都有所流露的类似情节。在第五场和第六场戏中，着重描写了地下党员胡志发领导、教育节振国和其他工人，明确斗争方向，学会斗争方法。在第六场节振国劝阻杨作霖不要莽撞行事时，重复了第五场胡志发说服节振国的一段话，用以表现节振国性格的根本变化，从而完成节振国这一人物的塑造——从不认识到认识，从不成熟到成为一个工人群众的领导者。正因为有了这些基础，虽然我们根据民间传说在第九场戏里选择了某些传奇情节：如写了节振国去夺三阎王的枪和把敌酋彬田杀死的戏，但这都还是令人可信的。其二，是把人物放在矛盾的焦点上去写，使形象更生动些。如我们在演出本中正面安排了节振国在敌人鼻子底下策划武装暴动的戏，抒发革命的豪情。在矸子山下打死夏连凤等也是为了写节振国的成熟，突出主题思想。
在修改过程中，使我们进一步认识到只有在具体工作中充分领会党的文艺方针政策，决心贯彻执行，才能使作品的思想性和艺术性逐步统一；只有本质地反映时代精神，才能赋予作品的主题思想以更积极的意义，更好地为时代服务；也只有这样，才能在不断实践中加强文艺的战斗作用。
剧本的主题和它所塑造的人物形象，要通过和谐统一地运用表演、音乐、舞台美术等各种艺术手段，才能完整地体现在舞台上。过去我们曾演出过三十多个现代剧。从较长时期的实践中，我们明白传统的京剧艺术形式，是可以为新内容服务的；但是另一方面，新的内容又要求有新的艺术形式来表现。不可能设想旧程式一成不变就能演好现代戏。记得我们演过《爱甩辫子的姑娘》，警察穿着制服、皮靴、迈着方步上场，自报家门来了个亮相，至今在观众中引为笑料。原来演出的《节振国》也存在着这方面的问题。
我们研究了过去成败的原因，找到了问题的症结所在。在这次重排《节振国》时，我们强调了从生活出发，从剧情、人物出发，有破有立地进行艺术创造。在进入排练场之前，我们用了将近半个月的时间，进行剧本的案头分析和对词工作，用来帮助演员把握主题，接近人物。但一进入排练场，演员动作起来，在表演调度和音乐等各方面，都暴露出受到传统程式的束缚，如上下场、起收唱时不必要的锣经，不合人物及规定情节的动作神态，特别是根据修改本的剧情要求，不仅群众场面增多，而且还需要有强烈的革命激情，只靠传统表演程式，显然不足以解决这些问题。在这种情况下，我们要求演员首先要从程式里解放出来，先象现代人，对表演作了必要的剪裁和规定，对锣经也作了必要的改变。但是这样的改变，不是轻而易举，而是经过不同的思想斗争，才逐渐被接受下来的。第一次联排之后，有的人认为：有些固有的身段不让用，演员被捆住了，感到发僵，做不出戏来；有人认为：不使用旧有的身段，就没有戏曲艺术，不可能保留京剧的特色；乐队也有人认为：某些音乐上的革新不合规矩；有人主张应该多加身段，甚至要求把剧本加以不合理的修改，以便于身段的发挥，取消布景，以便于虚拟身段的运用。
这些观点阻碍着演员思想和创造力的发挥。因此，不首先进行思想革命，艺术革命是搞不起来的。针对不同的认识，我们组织了学习讨论，重点解决：传统程式从何而来？要不要继承？如何继承？为什么感到捆住了？怎样才能演得既象现代人又是京剧等问题，提高认识，统一思想，加强演好现代戏的革命责任感。通过讨论，演员们感到再按原来路子演，自己都觉得可笑了，他们说：既然节振国是一个工人，又是在党的领导下成长起来的英雄人物，就不能把节振国演成草莽英雄、梁山好汉的样子。
认识虽然统一了，还必须解决表现现代生活的具体艺术方法问题，旧的不能原封套用，新的是什么？演员们习惯了传统排戏的方法，一套表演、唱、念、武打的程式教给他就行了，而现代戏并没有这样一套现成的适合于表演现实生活的程式，开始导演也确实费尽心机、设计了四十八个动作，但一经排演，很难行通。于是，发动群众来创造新的程式，就成为排演中的重要内容。排演场上设有人人献计、人人献策的园地，群众对剧本、表演、唱腔音乐、舞台美术各方面，都提了不少意见，导演组每天都认真研究大家提供的意见。这样一来，排演场上气氛活跃了。许多演员由过去彼此互不服气，一变而为互相学习，互相谈论，互相琢磨象不象现代人。演员思想上的变化，引起舞台上的变化；戏里工人阶级对敌斗争的气氛增强了；演员们激情有了；就这样，我们从旧的程式里解放出来。在以后排练中，无论是表演、唱腔、舞台美术等各方面都以从生活出发，从人物出发，又有京剧特点为标尺。
大致归纳起来，我们在重排《节振国》时，在表演、唱腔、舞台美术各方面，运用发展京剧艺术传统上，有以下四种形式。
一、根据剧情和人物的需要，直接从传统程式中搬用一些合用的表现手法。如节振国刀劈鬼子的武打、跌扑、滑步、吊毛等；在唱腔方面，大都是取自西皮、二黄的基调和板腔。
二、从传统程式中吸收某些适合表现剧情、人物的那些部分加以创造运用。如贯穿全剧的表现斗争曲牌，便是采用了京剧曲牌“风入松”的基本旋律，改变了原来比较平稳的节奏，同时用高音锣和低音锣配奏，以渲染出激昂的气氛。节振国在刀劈鬼子后的亮势也是。
三、按照京剧的艺术特点，从现代生活中汲取素材进行提炼、创造。如按照京剧基本旋律配合剧情需要而编写一、二、四、五场中的音乐伴奏及某些合唱，胡志发的一些手势，刘玉兰的理鬓以及念白的口语化及其节奏等等。
四、借鉴了其他剧种的表现手法。如在二、六、九场中群众场面的处理，就是借鉴了话剧的表演手法，此外，在舞台美术、灯光和服装、道具的使用上，也参照了其他剧种的表现手法。
以上四种形式，也就是用、化、创、借，我们认为四者都是以“创”为基础的，都是为了更准确地、更完美地运用京剧形式来表现主题和人物，而“创”又只能是植根于生活。所以通过实践，使我们更深刻地认识到：只有从生活出发才能演得既象现代人、又是京戏。
艺术是反映生活的。演员有了生活体验，对剧本才可能有正确的理解，才能正确地运用表演程式，创造出感人的艺术形象。
我们剧团生活在唐山这样一个工业城市，平日在生活当中，在演出当中，和工人群众、工人家属都有一些接触，对他们的生活有一般的表面的了解，这对我们演现代戏有一定的帮助。但是要塑造出典型的工人阶级的英雄形象，光有一般的、表面的了解是不够的，必须深入下去，切切实实体验工人内心的思想感情。为了演好《节振国》这出戏，剧团的同志曾不断到矿山、农村去，和群众同吃、同住、同劳动；访问老工人，了解矿工今昔生活的变化；参观矿史展览，阅读矿史的有关资料；多次召开工人座谈会，了解他们过去的斗争情况，现在的生产、生活情况，征求他们对《节振国》这个戏的意见……。这大大加深了演员对工人群众、工人家属思想感情的理解，丰富了艺术创造的根据，例如：第二场矿工和鬼子兵的一场搏斗，排练初期只是一般的开打，总也不能表现出工人阶级的斗争精神和气势。听了老矿工介绍一九二二年和一九三八年罢工斗争的具体情景以后，演员们脑海里才有了具体的形象：脱去棉袄、赤膊上阵的几万矿工，在几条白雪铺盖的大道上急奔，浩浩荡荡地汇合在古冶车站上；为了挡住运载军队的列车，一声令下，五百多不知名的矿工卧满轨道，为救工友用自己身体挡住了刺刀，以及临死前高呼要报仇的口号……。这些具体的情景，激发了演员对反动派的仇恨，激发了演员们的创造激情，再演时，从揭露阴谋、敌人包围、小斗子牺牲、迎向刺刀的几个大步，到杨作霖举起道木向敌人砸去，斗争的激情有层次地发展到高潮，打出了气势，打出了感情。又如：节振国卖剑替冯老顺还阎王账这一情节，演员的表演最初是以自己对旧社会矿工悲惨生活的见闻和感受作基础的，因此不自觉地过多地流露出对冯老顺的怜悯和同情。在听了几次矿工家史报告以后，演员才认识到矿工们对自己的悲惨命运，他们不需要施舍和同情，而是对反动派剥削压迫的无比仇恨、反抗。节振国是在斗争的意义上卖掉自己的祖传剑的。有了这种体会，演员才比较正确地表现了人物的思想感情。
通过《节振国》一剧的重排，使我们进一步认识到：一出戏的生活气息、感人的力量、以及人物的气质是怎样来的。它决不是简单地依靠对生活、人物表面的熟悉和外形的模拟可以得到的，关键在于对人物的思想感情、对斗争的理想、以及人物对事物的态度有深刻体验和把握，才有可能把剧本的主题和人物准确地体现在舞台上。所以演员深入生活、了解人物思想感情的过程，也应当是演员去锻炼和改造自己的过程，只有当演员的思想感情和所表现的人物的性格、人物的思想感情接近了，感染人的艺术魅力才能得到发挥，因此要演好革命的现代戏，我们深深体会到演员首先要革命化，演员艺术成就上的大小，主要决定于他对工、农、兵群众的思想感情体会得深或浅。