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1961-03-29第7版面所有文章内容

白石老人的篆刻艺术——《齐白石作品集》:《印谱》序

第7版()
专栏:

白石老人的篆刻艺术
——《齐白石作品集》:《印谱》序
傅抱石
在《齐白石作品集》里所收的三百多方印章,是从白石老人自己保存的原印钤拓出来的,大部分是老人自用的名印、别号印、纪年印和闲章,其中不少是经常见之于画面上的。对全面研究老人的艺术特别是篆刻艺术,无论从学习的角度还是从欣赏的角度来看,都是比较集中而又极其难得的重要资料。老人自号“三百石印富翁”,这三百多方印章也是他为中国人民留下的精神财富之一。
齐白石老人说过“我的诗第一,印第二,字第三,画第四”①,这一面说明了他对篆刻艺术的自视相当高,同时也隐隐地道出了他一生盘根错节,不屈不挠,朝斯夕斯,博综众艺的曲折历程和卓越业迹。我们不能孤立地专从篆刻去着眼,必须从他整个的艺术——诗、印、字、画去研究,尤其和书法的关系,其次是和绘画的关系。一般说,它们都属于造型艺术的范畴,内容、形式和表现手法固然各有不同,而作为意识形态的造型艺术,总是作者世界观——立场、观点、思想的反映。我在1958年曾经说过:
“作为造型艺术来看,特别作为中国造型艺术来看,老人是出色地完成了中国绘画上朴素、天真、健康、有力的美的典型的。它丰富了中国人民的精神生活和文化财富。这种美的典型的完成,是基于老人书法(诗、跋)、绘画、篆刻高度的统一和有机的构成。老人的每一幅作品,都是一件崇高的艺术品,是一首排奡纵横的诗,是一曲令人难忘的交响乐章。画面上的每项东西(书、画或者篆刻),都生动地成为了艺术品的不可分割的一个组成部分。
“篆刻在老人的艺术中,也占着不可忽视的位置。老人在这方面的卓越成就,半个世纪以来不只广泛地影响了国内的篆刻家、收藏家和无数的爱好者,还深深地影响了日本不少的篆刻家。……据我的偏见,老人的天才、魄力,在篆刻上所发挥的实在不亚于绘画。”②
× × ×
中国的篆刻艺术,是中国人民所创造的优秀的民族艺术传统之一。就一般的“生产”过程解释,就是“书法”(篆法)加“雕刻”(包括“铸”)的艺术,而前者是根本的,起着主要作用的。在中国篆刻艺术发展的过程中,两千多年来,在很长一段时期,是并没有什么“篆刻家”什么“印人”的,有的只是无名的智慧过人、才能出众的刻印、凿印、铸印的工人。这有很多原因,重要之一是作为印章材料的尽是些硬度相当高的金属品、玉石和牙角等等。这类印材的优点是耗损极慢,易垂久远,但却不是所谓文人、士大夫啃得动的,必须依赖专业的匠心独运的工人。铸印更是如此。这情况,一直延续到十六世纪中叶,基本上还没多大的改变。号称“篆刻之祖”的文彭,他初期的牙印就大半是请工于刻扇骨子的李文甫奏刀的③。
也正是从这个时期开始,石章逐渐地普及起来了,加上十八世纪以来金石学的盛行和铜器、碑版、玺印的搜辑、流播,很快就促成了篆刻艺术的高潮。就派别论,“浙派”后起而人数最多,影响也比较广泛,“皖派”次之,也复杂些;就地区论,杭州、扬州、苏州、南京、徽州的印人比较集中;就作家论,丁敬④、黄易⑤、陈鸿寿⑥、赵之琛⑦(以上为“浙派”),邓石如⑧、吴熙载⑨、赵之谦⑩、黄士陵?(以上为“皖派”),直到齐白石老人在绘画上极其推崇的专攻“石鼓”的吴昌硕?和与老人具有深厚交谊的陈衡恪?,真是佳手如林,各擅胜场。它们的口号是“以秦汉为师”,要把秦汉印章的优秀传统继承下来,但继承那些怎样发展?各派各家所走的道路是不同的。“到了二十世纪三十年代老人……以刻印而精篆法,霹雳一声,开始了中国篆刻史上的新页”?。
齐白石老人的潜心篆刻,是从青年时期开始的。而且很可能是从学“无意自别于皖”?后人硬拉他坐上“浙派”头把交椅的丁敬入手的。最近我读到老人早年画的一幅“西瓜草虫”,不知道为了什么被人把全部题字弄掉了,老人就根据一方“天琴琴天同赏”的朱文方印,补了长题。最后说:“其下左角之印有天琴琴天同赏六字,此印系予三十岁为樊山翁刻也。”?可见老人到三十岁的时候,就刻的很不错的了。据我看,这印和老人仿丁敬的“我生无田食破砚”朱文方印,风格、刀法完全一致。1898年,同乡黎蝶菴在印侧刻过一段跋语:
“钝叟(丁敬)有此印,寄老(寄萍堂,老人自号)仿之,直得神似。近来以铁书称者,家松弇、鲸公而外,它人未许梦见斯种也。”(标点及
括号附注,皆作者所加,下仿此)
从这印跋里,使我们了解到重要的两点。1898年老人还只三十六岁,造诣已经如此,是很不简单的。其次是“以铁书称”的“家松弇”——黎松菴,据1931年老人六十九岁在一方“不知有汗”的朱文大印的印跋里,曾经激动地提到过他。可见蝶菴、松弇几位,对老人的篆刻艺术是有所影响或有所揄扬的。
齐白石老人在篆刻上的成就,真是得之匪易。年青的时候,为了刻印,弄的房间里到处是水,只有把桌子乱搬。“石潭旧事等心孩,磨石书堂水亦灾”?,这两句亲切、动人的回忆和蕴藏着的那种百折不回的求艺精神,是永远值得我们学习的。老人自注说:“余学刻印,刻后复磨,磨后又刻。客室成泥,欲就干移于东复移于西,移于八方,通室必成泥底”。
我们知道,学印和学画,究竟有所不同。学画的人除了致力于传统——前人的作品、理论研究而外,主要的还在于热爱生活,熟悉生活,把现实生活中的感受诉诸形象,通过不断的实践从而得到体会得到提高。篆刻则不同。篆刻是以书法(篆法)为基础结合雕刻加工(雕、凿、铸)的艺术,主要在于作者对书法(篆法)的研究和造诣如何。不懂得书法(篆法)的篆刻家是很难想像的。但是,书法(篆法)决不等于篆刻,书家也不等于篆刻家。那怕是篆刻的“天地”很小,历史上最大的印章也不过是几方寸,而一方精彩动人的印章,应该是既具有高度的书艺而又具有出色的章法、刀法(铸印例外)同时又有骨有肉、有笔有墨地结合成为一个完整的艺术品的。方寸之地,气象万千,关键就在这儿。就以风靡过十九世纪的“浙派”而论,到了赵次闲(之琛),已经僵化的差不多了,“而习次闲者,未见丁(丁敬)谱”?“只知陈(鸿寿)赵(之琛),不知其他”?,陈陈相因,结果也是无声无臭。赵之谦在赠别魏锡曾的印跋里有两句感慨系之也是体会极深的话,“古人有笔尤有墨,今人但有刀与石”?,这两句话说的非常中肯,道出了当时的印人不少是形式主义地只晓得捉钢刀去碰石头。老人却不是这样。
“予之刻印,少时即刻意古人篆法,然后即追求刻字之解义,不为“摹”、“作”、“削”三字所害,虚掷精神。人誉之,一笑;人骂之,一笑!”?
齐白石老人是先从书学——先研究古人是怎样写的(篆法),然后研究为什么必须这样写,意义在那里?问题在那里入手。这就首先避免了专从前人的形式讨生活,而是主动的研究并掌握有关书法(篆法)的许多规律。因为形式是可以千变万化,而文字的含义和基本结构是有其一定的历史基础的。不然,就只有让古人牵着鼻子乱转,动也不敢动,也没有办法动了。所以老人概括地一针见血地指出了“摹”、“作”、“削”三个字——三种致命的病症。据我肤浅的理解,就是一不死摹古人,二不矫揉造作,三不像削什么似的刻的光光的。在三个字之中,他又最恨第一个“摹”字,到了晚年还曾直截了当地对于非闇先生说过:“刻图章不要学我,学我就是摹仿,没有好处”?。
齐白石老人是不是不尊重篆刻艺术的传统、轻视向优秀的传统学习呢?不是的。像对于绘画,老人是最热爱祖国优秀的绘画传统、崇拜一切优秀的画家的。他是“恨不能生前三百年,为青藤(徐渭)、雪个(八大山人)、大滌子(石涛)磨墨理纸”的?。1921年老人五十九岁时曾经说过:
“刻印,其篆刻别有天趣胜人者,唯秦汉人。秦汉人有过人处,全在不蠢,胆敢独造,故能超出千古……”?
这几句话,不仅仅说明老人对优秀传统的秦汉古印有深邃的理解,值得我们重视的是他看出了“天趣胜人”的作者——秦汉工人的智慧与天才,从而总结了它们“超出千古”的经验——“全在不蠢,胆敢独造”。我曾说过,老人“这个蠢字用的极好,骂尽了一切保守主义者”?。现在看来,当时这句话还只接触到消极的一面,而忽略了成为老人篆刻艺术上高度成就的原动力的“胆敢独造”的积极精神。
在吃人的旧社会,由于时代的限制,艺术家追求真艺是很不容易的事。老人定居北京以后,有些人看到老人如此富于新意,咄咄逼人的艺术成就,就攻之唯恐不亟。说老人的篆刻是“旁门外道”,是篆刻门中的“野狐禅”,在这样的环境里,老人并没有向时俗低头,而是信心百倍地一点也不动摇。
“余刻印,不拘昔人绳墨,而时俗以为无所本。余尝哀时人之蠢。不思秦汉人,人子也,吾侪,亦人子也。不思吾侪有独到处,如令昔人见之,亦必钦佩”?。
1931年,音乐家杨仲子先生请老人刻过两方大印:一方是白文的“见贤思齐”,一方是朱文的“不知有汗”。刻的精彩异常,老人也极为得意。因为杨先生也擅长篆书,喜欢用大篆治印。在众口咻咻之下的老人看来,这不但是难得的同道相求,而且又刻的是颇堪吟味的“见贤思齐”和“不知有汗”两句,实在是不胜知己之感,不禁引起了深深的慨叹。
“旧京刊印者无多人,有一二少年,皆受业于余,学成自夸师古。背其恩本,君子耻之。人格低矣。中年人于非厂,刻石真工,亦余门客。独仲子先生之刻,古工秀劲,殊能绝伦。其人品亦驾人上,余所佩仰,为刊此石。先生有感人类之高下,偶尔记于先生之印侧,可笑也!”?
“余之刊印不能工,但脱离汉人窠臼而已。同侣多不称许。独松厂老人尝谓曰:‘西施善颦,未闻东施见妒’。仲子先生……既倩予刊见贤思齐印,又倩刊此,欧阳永叔所谓‘有知己之恩’为余言也。”?
这年他已是六十九岁了。从这两印的长跋里,我们深刻地体会到一位倾着毕生精力从事艺术的诚朴忠厚的老人,长期在人吃人的旧社会过的是什么日子,同行不买账,学生不认账。可是,如此光怪陆离的环境,尽管在某些方面纠缠着老人不放,而在艺术上,丝毫没有吓倒他。
× × ×
这三百多方印章,只是白石老人一生在篆刻艺术上卓越贡献的一部分,论数量大约三分之一强。但我以为倒是鲜明地反映出两个重要之点。第一,这些印章什九是老人自用的,不是泛泛的酬应之作,而是几十年来不断摩娑不断提高的结晶?,使我们有可能从篆刻上对他的精神世界尝试作初步的探索。第二,白石老人不同凡响的艺术风格,一般看来是六十岁以后才逐渐形成、发展以至炉火纯青的。篆刻也不例外。这里除了极少数的早期作品?,绝大部分是晚年所刻,既可以了解发展的某些痕迹,又相当集中,相当完整地概括了篆刻艺术上高度的成就。
几百年来,基本上为文人士大夫辈所垄断着的篆刻艺术,除了为达官贵人、骚人墨客们服务之外,我们还突出地看到多数所谓“印人”是借此“浮生半日”“游戏三昧”;或者“迎风弄月”,“赏心乐事”;或者宦海浮沉,满腹牢骚;无非是发泄一股消极的不健康的没落情绪。这情况,可从十九世纪以来的私家印谱里面得到证明。当然,这是时代的反映。可是我们面对着老人的这些印章,却看到了健康清新的意境。
老人是“中国长沙湘潭人也”。老人热爱“绕屋衡峰七十二”“吾家衡岳山下”?的湘潭“杏子坞”。以后到北京住定了,“客久思乡”,还是恋恋“故里山花此时开也”。看到“客中月光应照家山”,“望白云家山难舍”;因自号“杏子坞老民”,又号“湘上老农”。
有些印章是表现了他对故乡的雄秀磅礴的衡岳七十二峰和山花遍野的杏子坞的热爱,同时,他对故乡的深厚感情,也是和“吾少清平”“也曾卧牛看山”那一段辛苦而又不能忘怀的生活相联系的。“祖母闻铃心始欢”?的动人故事,是大家感动的,因为“幼时牧牛,身系一铃,祖母闻铃声,遂不复倚门矣”?。熟悉这个故事的人读到“佩铃人”这方小小的印章的时候,一定会感到亲切。难怪老人的一生,不特咏之于诗,形之于画,而且从和祖母生活中有关的一点一滴也刻之于印章。“阿芝”“甑屋”“煮画庖”……一刻再刻,三刻四刻,所以刻的那样动人,我以为应该从他的感情深处去欣赏。
老人是木匠出身,在旧社会里,特别是插手到好似“天经地义”应该由“文人”包办的斯文行业(所谓书画金石)里,是第一等“见不得人”的而又无可奈何的事情。老人的一生,几乎大半的岁月消失在尔虞我诈、钩心斗角的半封建半殖民地的旧社会,从湘潭乡下跑到古老的北京,已经很尴尬,何况原来还是一个老粗(木匠)。老人丝毫不管这些,正相反,他是再三再四地从各个方面给以开门见山的回答……“木人”“木居士”,“鲁班门下”“大匠之门”……已经毫不含糊地正面招出了木匠出身,还进一步地表明“吾草木众人也”,不过是“有衣饭之苦人”,我们“星塘白屋不出公卿”的,我要“以农器谱传吾子孙”。
“平生辛苦”在“余年离乱”挣扎过来的老人,特别是晚年一直到解放前在北京的几十年,应付招架,是颇不容易的事情。由于出身劳动者,深深知道劳动者的辛苦,虽然“吾幼挂角读书”,而广大的农民是没有这种权利的。所以“一息尚存要读书”,不但要读书,还要作“偶活沈吟”的“一阕词人”,要作“夺得天工”的画师,要作“不知有汗”的印人。可是在人吃人的旧社会,“独耻事干谒”,老人不得不“寡交目是非”采取消极的息交游的办法,尽管“知足胜不祥”,“老人肯如人意”,而实际仍然免不掉”“流俗之所轻也”。幸而“偶吟”,“煮石”,“赢得鬓须残雪”,在“门人半知己”“患难见交情”的聊以自慰的岁月里,他“怀瑾握瑜”如鲁殿灵光一般,这直到解放以后,才得到了彻底的改变。老人看到祖国的新生,于是老人挥毫落纸欢呼“祖国万岁”?,要“学工农”,要“为人民”。到这儿,我们才理解老人为什么“年高身健,不肯作神仙”而希望“人长寿”了。
篆刻在老人的艺术生活里面,七、八十年来已经构成了不可或离的一个部分,锲而不舍,朝斯夕斯,直到九十多岁,还是不断捉刀。这更是难能可贵的。
老人在篆刻艺术上“胆敢独造”的革新精神,我以为首先体现在对待书法(篆法)的态度上,这是决定一个篆刻家走什么路线的最基本的一关。其次便是章法,最后才是刀法等等。过去的印人,路线是分明的:有专攻汉印(甚至专学汉印中的铸印或凿印)的;有摹仿周(东周)、秦玺印的;有只在甲骨、金文(钟鼎)里面做文章的;有专门喜欢权量、碑版、封泥各各不同的趣味的;也有抱着一部《说文解字》刻一辈子的,还有光从害人不浅的《六书通》《六书分类》讨生活的……,形形色色,壁垒特别森严,造成了许多清规戒律。但事实上,也普遍存在一个相当严重的矛盾。因为文字是随着时代的需要而发展的,越向后看,范围就越小,困难必然越多。以小篆论,许氏说文也只有九千多字,字既这样少,而又绝对不许可随意杜撰,怎么办呢?于是就出现了两种办法。一种是“削足适履”的办法,尽量迁就古人,只要“古已有之”,便心安理得,除了自己的姓名无法更改以外,最好是一切“古人先我而有”。一种是“移花接木”的办法,尽量找古人通用(通借)的字,小篆没有的(如刘字、茶字……)固然要借用,就是小篆有的,也要挖空心思,找出它的老祖宗来。
这些情况,老人自然比我们要知道的多,体会的更深刻。但老人并没有被古人的清规戒律所束缚住。他的每一方印章都出色地体现了“胆敢独造”的精神,既严肃认真,有典有则;而又奇兵突出、妙着频生,真有意想不到的意境。我常常这样说,他艺术上最突出的地方,就是紧紧跟着时代。一切从现实、从生活出发。在篆刻上也正是如此,他不像别的印人,“正襟危坐”两只眼睛专盯在古人的印谱上,而是更多的把眼睛观察时代,观察现实,老人对于秦汉古印(主要是凿印、将军印等)、碑版(主要如“天发神谶碑”“禅国山碑”“三公山碑”“纪功碑”……)是有过长期的涉猎的。也受过它们不小的影响。却从来没有生吞活剥、硬搬硬套来自我欣赏,矜奇炫异。我们在老人的印章里找不出一个字是生僻的,是矫揉造作的。不仅如此,老人还巧妙地尽量利用隶书、楷书入印,达到了浑然融化平易近人的地步。这是过去的印人没有走过的也是不敢一试的道路。这实在不是一件轻易做得到的事情。我认为,这就是老人从优秀的传统——“秦汉印”里面学到的“胆敢独造”的基本内容。
我说过:“刻印不比学画,画可搬而印不可搬,画可不断临摹,而印必须独创”?。理由很简单,因为印是由字组成的,必须受“字”的约束。再加上书体的种类又多,界限又严,所以在一般的情况下,有些字是比较容易处理的,有些字却是很难下手的,有些姓名可以全刻,也有些姓名却非分家不可,这是每一个对篆刻稍有实践经验的人都会随时碰到的大伤脑筋的问题。也是对每一个篆刻家的严重考验。可是一到了老人手上,就能够化险为夷,得到很好的处理。抗日战争前,我保存过老人为“徐悲鸿”、“梅兰芳”、“克罗多”三位刻的名印拓本,至今还留下极深的印象。平情而论,三位的名字尤其是连姓带名摆在一起,连个“印”字也不加(加“印”字是通常解决问题的办法之一),实在是不好经营,不容易刻好它的,而老人却刻得那样精采。这就是过去我说的“老人的天才、魄力,在篆刻上所发挥的实在不亚于绘画”的道理。像这里面的印章,如:
“煮画庖”(白文)、“以农器谱传吾子孙”(白文)、“白石题跋”(朱文)、“我负人人当负我”(白文)、“黎花小院”(白文)、“接木移花手段”(白文)、“鲁班门下”(朱文)、“大匠之门”(白文)、“心内成灰”(白文)、“余年离乱”(白文)、“寡交目是非”(白文)、“中国长沙湘潭人也”(白文)、“人长寿”(朱文)、“七十以后”(白文)、“年九十”(白文)……等印,都是杰出之作。正如老人画的虾子、蚯蚓、蚱蜢……一样,通过丰富的构思和高度的技巧,那些小小的生命却给读者以极其生动活泼的美的享受。
老人的刀法,也是独具一格的。古今印人里,以刀法见长的可谓不少。早一点的像程邃、丁元公、丁敬;近一点的像赵之谦、黄士陵,再近一点像和老人同辈的吴昌硕、陈衡恪,在刀法上都各有独特的精到处,或以秀逸(温和)胜,或以雄浑(猛利)胜,或柔或刚,各有不可磨灭的成就。我们知道,刀法在一定程度上相当于绘画的笔法,是服从于书法的,服从于章法的,更重要的是服从于作者的思想感情的。所以它不是孤立的。老人在刀法上就鲜明地体现了这一点。腕力之盛,气象之雄,真如明代李日华在评一篇元人的文章中所说的“雄快震动,有渴骥怒猊之势”。字如此,画如此,刻印更是如此。我们从老人的每一方印章,每一个字,每一刀(笔)细细玩赏,细细研究这一刀和那一刀的关系,这个字和那个字的关系以及字与字相构成的整体关系,就可以比较容易的一面了解老人不“摹”不“作”特别是不“削”的创造精神,一面也仿佛看到老人铁锥在手那种“一剑抉云开”的豪迈气概。
× × ×
1956年,即老人逝世的前一年,老人在自己订定的《齐白石作品选集》的亲笔序言里?有一段非常质朴、精练,具有自传性质的话:
“予少贫,为牧童及木工,一饱无时而酷好文艺,为之八十余年,今将百岁矣。作画凡数千幅,诗数千首,治印亦千余。国内外竞言齐白石画,予不知其究何所取也。印与诗,则知之者稍稀。予不知知之者之为真知否?不知者之有可知者否?将以问之天下后世……予之技止此。予之愿亦止此。世欲真知齐白石者,其在斯!其在斯!请事斯。”
这和前面提到过老人自己说的“我的诗第一,印第二,字第三,画第四”的话,对于全面研究老人的高艺,都具有特别重要的意义,值得我们进一步地加以体会和研究。
1961、2、1,南京
注:
①到现在为止,有三种说法。我1958年1月写的《白石老人的艺术渊源初探》里提到的是根据老人弟子胡絜青在“齐白石遗作展”座谈会上的发言,即“我的诗第一,篆刻第二,字第三,画第四”,于非闇“感念齐白石老师”(见力群编:《齐白石研究》,1959、4,上海人民美术出版社)里说“他(老人)认为自己刻印第一,诗词第二,书法第三,画第四”(32页)。胡佩衡、胡橐著《齐白石画法与欣赏》(1959、7,人民美术出版社)里说“他”自己鉴定为:诗第一,治印第二,绘画第三,写字是第四”(118页)。
②见拙作《白石老人的艺术渊源初探》(1958、5,《中国画》第二期。)
③见清周亮工:《印人传》书文国博印章后《叶氏存古丛书本》卷一,五页。
④丁敬,字敬身,号龙泓山人,自号钝丁,亦号砚林,钱塘人。后人称为“浙派”初祖。“西泠八家”之一。
⑤黄易、字大易,号小松,又号秋盦、仁和人。“西泠八家”之一。
⑥陈鸿寿,字子恭,号曼生,钱塘人,有《种榆仙馆印?》等。“西泠八家”之一。又称“曼派”。
⑦赵之琛,字次闲,号献文,钱塘人。有《补萝迦室印?》等。“西泠八家”之一。
⑧邓石如,原名琰,字石如,怀宁人。有《邓石如印存》等。又称“邓派”。
⑨吴熙载,原名廷颺、字熙载、号让之,仪征人,有《师慎行印?》等。
⑩赵之谦,字撝叔,号益甫,又号悲盦,亦字冷君,晚号无闷,会稽人。有《二金蝶堂印?》等。
?黄士陵,字牧父,歙县人,有《黄牧父印存》。
?吴昌硕,原名俊卿,字仓石,一字昌硕,号缶庐,又号苦铁,安吉人,有《缶庐印存》等。
?陈衡恪,字师曾、修水人。有《染仓室印?》。
?同②
?见清魏锡曾:《绩语堂论印汇录》,1936,上海神州国光社《美术丛书》本,第三集第二辑,279页。
?现为南京刘纪元藏。题云:“此兼工带写之虫,乃余初来北平时作。被人剪去上下木头并樊山上款……”。
?见老人《记罗山往事》诗。
??同?
?见惜篁馆所藏《赵之谦印?》第二册“馆底魏氏”边款
?见老人自跋印章。
?见于非闇:《感念齐白石老师》(力群编《齐白石研究》,1959,上海人民美术出版社,32页)
?见老人:《庚申老萍诗草》。
?见老人:题陈曼生(鸿寿)印拓。
?同①
?见老人:《辛酉日记》。
?见老人:“见贤思齐”印边款。
?见老人:“不知有汗”印边款。
?老人:1920年刻的:“木居士”,1934年刻的“白石翁”和1939年刻的“老白”……据印款,都是刻过四、五次的。
?老人比较早期的作品有:“白石言事”、“小名阿芝”、“臣璜之印”,“齐莘生”、“阿芝”“革生”“五十以后始学读词”。……等印
?自此到“年高身健,不肯作神仙”,除另注外,所有引号内的文字,都是老人自用的闲章。
?老人九十二岁所绘《牧牛图》题诗,并注。
?人1955年九十五岁所绘《万年青》题字。
??同②
?见黎锦熙、齐良曰编:《齐白石作品选集》齐白石自序。1959年4月人民美术出版社,北京,第一版。(附图片)
中国长沙湘潭人也
鲁班门下
平生辛苦
佩铃人
为人民
人长寿
夺得天工
学工农

“戏保人”和“人保戏”

第7版()
专栏:文艺随笔

“戏保人”和“人保戏”
 李大珂
一出戏,从创作到演出,有三度创造过程。剧作家写出剧本,给演出提供了基础,这是第一度创造。艺术人员(包括舞台演出的各种专业工作者),根据剧本,进行艺术创造,把它体现在舞台上,这是第二度创造。对观众来说,其实也参加了这个创造过程——不同的观众,根据各自的生活经历和审美经验,对演出有着不同的感受和理解。这种欣赏的过程,就是第三度的创造了。所以,有了剧本,只不过是整个艺术创造过程的开始,而不是创造的终结。一位戏曲作家曾说:譬如炒菜,我们写出了剧本,菜还没炒熟,经过演出之后,戏“立”起来了,菜才算炒熟。对参与这些创造过程的所有人来说,正确地理解和对待这个关系,是很重要的一件事。
对戏曲艺术的创造来说,剧作者在进行写作的时候,除了考虑剧本的主题思想、人物塑造、结构和语言等专业问题之外,还考虑到导演、演员以至音乐、美术等方面的专业特点,考虑到观众的欣赏特点和要求,那么,他才有可能成为一个当行出色的编剧。正因为戏曲艺术的创造有这样一些特殊过程,所以,有些剧作者写的剧本,不仅具有能够吸引观众的
“戏”,而且给舞台艺术家们的创造留下了发挥的余地。对这种剧本,人们有时以为是“戏保人”的。也有一种剧本,单从文学的角度上来看,也许是无可非议的,但对舞台艺术和观众心理考虑得不够,虽给艺术家们提供了再创造的基础,却需要有创造能力的艺术家们苦心经营,使得它也能够符合并满足舞台艺术的特殊要求与观众的欣赏要求。对这种剧本,人们有时以为是“人保戏”的。
一般地说,演员们是愿意处理那种“戏保人”的戏的。但也不尽然,有些演员,明知是“冷戏”,却故意去碰它。譬如已故的京剧名演员谭鑫培,就曾把《南阳关》和《珠帘寨》给唱“红”了。《宇宙锋》原来并不是很能吸引观众的一出戏,但梅兰芳同志却硬要琢磨它,也把它唱“响”了,甚至已经成为梅派的代表剧目。
这种戏能够放出了新的光彩,自然是“人保戏”的了;对敢于“碰”这种“冷戏”的表演艺术家来说,他们是有胆、有识、有一定的艺术修养的。有胆,是说他们明知戏“冷”,却敢于去“碰”;有识,是说他们能根据客观条件,如考虑到剧本是有被加工的可能的,剧本是有可能发挥自己的艺术特色的,等等,来进行艺术创造的。自然,还需要演员本身具有一定的艺术修养,有进行这种创造性劳动的主观条件。看起来,胆,是演员在艺术创造上所要发挥的主观能动性;识和艺术修养,是主观和客观的条件。这些方面,缺一不可。对演员们来说,应当要求自己具有“人保戏”的胆、识和艺术修养。这是一方面。
另一方面,对剧作者来说,却不应当满足于那种不考虑第二、三度创造的第一度创造。到我国讲过学的一位苏联戏剧专家曾经对演员们说:“要尊重剧作家的每一个标点符号!”这是对演员们说的,要求他们在语气上以至内心感情和外部动作上,严格地、充分地发挥剧本所提供的一切。那么,对剧作者来说,就应当充分考虑到舞台艺术的特殊要求,考虑到戏剧的(观众欣赏的)效果。特别是戏曲剧本,剧作者笔下的一个“神气介”、
“开打介”,就需要导演和演员匠心独运,进行创造,在舞台上表演若干时候。京剧《坐楼杀惜》中,当宋江发觉装有梁山来信的招文袋遗失以后,回楼寻袋的大段做工,剧本上只不过是寥寥几个字的台示,演员却须大大发挥一番。可见,正确地对待戏曲艺术创造的整个过程,对剧作者来说,是一件很重要的事。我想,剧作者也应该要求自己具有“戏保人”的胆、识和艺术修养。
如果剧作者能够以“戏”保“人”,而舞台艺术工作者们又能够以“人”来保“戏”,使这两个方面在一出戏的艺术创造过程中统一起来,那么,对我们这些参加第三度创造的观众来说,就有可能欣赏到精彩的好戏了。
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