1960-12-28第7版面所有文章内容

第7版()
专栏：

歌剧《红珊瑚》创作方法的探讨
叶林
海军政治部文工团歌舞剧团的《红珊瑚》的创作和演出，在歌剧艺术的舞台上，是一件值得重视的事情。这部歌剧从内容到形式，都有许多吸引人的地方，到处流露出大胆创造的精神，在艺术上很有光彩。它敢于在全面而深入地学习传统的基础上创造性地发展歌剧的表现形式，敢于为了提高和丰富它的艺术表现能力而进行多方面的实验，接触到不少为我们所共同关心的问题。在这些问题当中，有一些是在已有成就的基础上继续探索的，有一些则是过去还没有或较少接触到的空白点。无论在彼此相同或不同的方面，它都进行了有意义的实践，提出了问题，创造了经验，有成绩，有建树，为歌剧艺术带来了许多新的因素。
这部歌剧的突出成就，首先在于它具有明确的主题思想和革命现实斗争生活的内容。它以传奇的手法，通过曲折动人的情节，写出了第三次国内革命战争面临胜利的阶段中我人民解放军和人民群众一起解放沿海岛屿的一段故事。歌剧着重描写了珊瑚岛上一家渔民父女，在解放前夕和当地渔民一起反抗封建渔霸和蒋介石匪帮的迫害，他们受尽了折磨，忍受着沉重的牺牲。后来，由于我人民解放军的一位侦察参谋来到岛上侦察，及时组织了群众向反动统治者进行斗争。人民群众一旦取得了中国共产党的领导，就会发挥出无比的力量，他们经过了严重的斗争，最后终于配合了人民解放军的进军，胜利地完成了解放沿海岛屿的任务。这个主题无论是对我们或是对我们的后辈来说，都是有着长远的教育意义的。
正确的主题思想和革命的内容，要求在艺术上得到完美、深刻而生动的表现。歌剧《红珊瑚》的成就，正在于它不仅动人地反映了现实斗争生活，而且也创造了艺术表现形式。在这方面，我们可以体会到，剧作者和演出者是有着明确的意图的。在这部歌剧中，他们决心比较全面和系统地运用民族戏曲的优秀传统，为发展歌剧艺术的民族形式进行更多的实验。它从文学剧本的结构、语言、刻划人物的方法到音乐的创作，乐队的使用，导演的处理，演员的唱、做、念白，以至舞台美术等，都比较细致认真地吸收了民族戏曲的艺术方法，并且在这基础上加以发展和创造。这就使得整个演出都比较谐和，在形式上比较完整，在风格上比较统一。使整部歌剧由此而显示出鲜明的艺术个性，和传统的关系比较深，在新歌剧的领域中能够独树一帜。
在新歌剧的发展道路上，关于如何继承传统和借鉴西洋的问题，经常成为讨论的中心，并且往往导致为新歌剧发展基础问题的探讨。这个问题在1952年全国第一届戏曲会演时曾经有过热烈的讨论，1957年在新歌剧座谈会上又认真讨论了一次。这中间有过不少的争论，在艺术实践中也存在着不同的做法。现在看来，这种现象是正常的。新歌剧目前正在创造和发展过程之中，它的创作道路是很宽广的，应该鼓励作多种多样的实验和摸索。只要政治方向是一致的，民族形式的要求明确，在继承和借鉴的问题上，完全可以有不同的做法，以便积累经验，相互比较，让群众来鉴定和选择。歌剧《红珊瑚》的做法，只是其中的一种，决不是唯一的。但是，它的成就是在于用自己的实践证明了新歌剧和民族戏曲的继承关系，证明了新歌剧和民族戏曲一方面应该有一条界线，不能混为一谈，另一方面它们又不是截然分割，相互排斥的。它以有力的事实进一步证明，在民族戏曲的海洋中有着无限丰富的艺术经验，强调全面、细致和系统、深入地学习，并非鼓励消极地去模拟戏曲，把歌剧艺术搞得和戏曲一模一样，而是鼓励认真地学习和借鉴前人的经验，研究这种经过千锤百炼的艺术财富中的一切因素和一切方面，溶化、吸收和发展它，这对歌剧艺术的成长，只会带来好处。同时，我们还应该承认，在全面和系统地学习和发扬传统优秀戏曲遗产的基础上，也可以从这里开拓出一条发展新歌剧的可行的途径，成为许多种做法之中的一种。只要不把它看作是唯一的，那就可以大胆尝试。《红珊瑚》的做法，就和传统文艺特别是民族戏曲的艺术方法有着更多的连系；这种做法实际上已经丰富和发展了歌剧艺术的表现形式，是值得鼓励的。
《红珊瑚》和民族戏曲传统艺术表现方法的关系，可以从文学剧本、音乐和演出三方面来谈。
这部歌剧文学剧本的最大特征，是在于它具有洗炼的语言，刻划人物的独特的方法和曲折动人的戏剧性情节。这几点，正是我国民族戏曲艺术方法的长处，同时又恰好是新歌剧当前的弱点，是新歌剧特别需要向民族戏曲学习的地方。
艺术上的语言，是形象地再现现实，表达思想，塑造人物的重要手段。在歌剧艺术中，语言一般表现为唱词和对白两种形式。但是，在歌剧这个领域内，不同类型的歌剧对语言的处理却是不同的。西洋的大歌剧强调了歌唱，把语言全部组织到音乐中去了，取消了对白。这是一种做法，并且形成了为欧洲人民乐于接受的欧洲歌剧艺术的传统。我们的民族戏曲从总的艺术表现手法的特征而论，它们不仅注意音乐上的腔调、板眼和唱法上的声线、腔口，而且，它们的文学水平，无论是思想内容，以至唱词或是对白，在不少有名的剧目中都是十分被重视的，不少宋元时代的传统优秀戏曲都是我国名艺术家的呕心力作，成为我国传统文学宝库中的重要组成部分。戏曲中的对白也有着重要的地位，而且在表演艺术上一直被强调，有“千斤念白四两唱”之说，可见对白的语言在戏曲艺术中是多么的重要。在新歌剧的创作中，语言的问题在近年来也逐步得到了更大的重视，特别是《刘三姐》的出现，语言在歌剧中的重要性是更加突出了。《刘三姐》的对白比起它的唱词来虽然稍有逊色，但它的山歌却真是粒粒珍珠，字字匕首，塑造了一位“歌仙”的鲜明形象，使人耳目为之一新。在歌剧《红珊瑚》中，语言的成就也是比较突出的。在唱词中有不少动人的警句，像第一场终曲：
“强迫阎王债，钱比钢刀快；渔霸杀人不用刀，生劈骨肉两分开。”
又如第四场开幕时的渔歌：
海水涨潮又落潮，渔家世代受煎熬，风卷日月出大海，浪滚云天把船摇，大橹磨破儿孙手，破网拉断爷娘腰……。”都是既富有思想力量，又富有形象性的好诗句。
戏剧中的语言，必须是和剧中的典型环境和人物的典型性格连系着的，它是构成剧中人物性格特征的重要因素。《红珊瑚》的唱词和对白，在这方面起了重要的作用。它在人物语言的个性化这一点上是被重视的，特别是在对白的运用上更是十分出色，常常是几句话就可以把人物的性格烘托得很鲜明。像第一场中更夫老德顺和保长孙富贵的一段对白：
孙富贵：夜里打更有什么动静？
更　夫：有点风吹草动，不是什么正经事！
孙富贵：什么事？
更　夫：三更半夜，有人想逃大陆，被保丁抓
回，好一顿毒打！
孙富贵：这我知道。还有什么？
更　夫：还有……孩子饿得哭，老婆婆饿得叫；
山上有人烧香，海滩上有人祷告，有
人骂老天，还有……就不好说啦……
孙富贵：什么？
更　夫：说……说七爷封船封岛，不让渔民出
海，小心挨刀！
孙富贵：谁说的？
更　夫：没看清。
孙富贵：老糊涂！
更　夫：是上了点岁数。
孙富贵：下去！
更　夫：是。（下）
这一段对答，接的紧，答的快，显示出老更夫的机智，两个人的性格都活龙活现。
又如第二场《纵海》中珊妹和孙富贵的唱白：
珊　妹：（唱）茫茫大海船似箭，贼船把我的
心思扯断。回头再望珊瑚岛，灯火早
被浪涛淹……。
孙富贵：别看啦！穷家破业有什么牵挂头！我
要是你呀，冲着珊瑚岛猛跺三脚，永不
回头。跟上窦司令，潇洒一生，风流一
世，这是打着灯笼也难找的事。……
珊　妹：（唱）浪涛滚滚向东流，十九年的苦
难已到头！
孙富贵：对！苦日子到头，好日子开头，船一
靠牛头，你可就抖起来啦！……
两个人，两种性格，两种观点，两种心情，对比得十分鲜明。
从这些对白中，我们同时也可以看出它具有戏曲念白的节奏感和音乐感，具有传统戏曲中那种通过对白来刻划人物的方法的特点和风格。可见作者对民族戏曲的念白艺术是下了功夫的。这种对白的写法不同于生活中的对话，它更提炼、概括和更集中。它也不同于话剧的对话，比较更富于音乐性和韵律，也更富有节奏感。当然，它也并不完全等于戏曲的韵白，有着符合于现代人性格的新的语汇。看来它对新歌剧来说是更为合适的，可以摆脱对话过于像话剧语言的感觉，而使歌剧的形式更趋于完整。
《红珊瑚》作者对剧中人物的刻划，除了充分重视语言的作用以外，也采取了传统戏曲和传统文学的那种集中在一个主要场面或一个主要事件来塑造一个人物的经验。这种手法在戏曲的折子戏中是经常被运用得十分巧妙的。像《拾玉镯》这样的戏，往往只须通过一个细小的事件，在一场戏之中就能够像放大镜似地把人物的性格和内心活动刻划得须眉毕现。在《红珊瑚》中，有时也可以感觉到是采用了这种手法，像第二场《纵海》，看来就是集中刻划珊妹这个人物的，珊妹在这一场戏中是完全站住了，而且给人的印象也特别深刻。当然，她的性格在以后的几场戏中还随着矛盾的开展而继续有所发展，但由于吸收了这种传统的表现方法，对珊妹形象的塑造，无疑有很大的用处。这一场戏对保长孙富贵的刻划，也收到了同样的效果，这个反面人物的世界观，性格的特征，都有很好的表现。从这些例子中，可以体会到，在一部歌剧中集中力量写好几场能够打动人心的戏，在一场戏中又集中力量写好一两个人，抓住一些主要场面，充分地刻划人物的性格和内心活动，这个经验是十分重要的。我们有些歌剧往往是人物太多，有时满台都是人，但是力量分散，不易写好，往往只是一个影子，印象不深。《红珊瑚》人物不多，虽然也有一些人物没有写好，如解放军侦察参谋王永刚和珊妹的爱人阿青，但其它的几个主要人物，都写得很有血肉，写反面人物也不简单化。
《红珊瑚》具有十分曲折动人的戏剧性情节，往往是奇峰突起，从头到尾，不会使人松劲。情节性强，意味着不是靠冗长的对话，而是通过剧中人物的行动来展示矛盾；不是把矛盾放在后台来解决，而是把矛盾一个接一个地摆到舞台前面来，特别是对于戏剧作品来说，情节是一个最重要的结构手段。《红珊瑚》这个剧本在一头一尾写得比较差，第一场比较一般化。但是，从第二场《纵海》开始，情况就大为改观了，珊妹的绝处逢生的情节，把观众的情绪一下子就抓住了。第三场《岛遇》有着更为曲折的情节，把人民解放军这一条线拉出来了，把蒋介石匪帮这一条线也拉出来了。群众，人民解放军，渔霸，蒋匪四个方面的矛盾错综复杂地纠结在一起，使情节在尖锐的阶级斗争中向前跨了一步。第四场《返岛》安排了一个更富于戏剧性的情节，珊妹和王参谋刚返到家中就被孙保长跟踪盯上，正当观众为他们耽心的时候，珊妹巧妙地掩护了王参谋，挺身而出；这时，观众开始为珊妹耽心，正在千钧一发之际，老更夫又更为巧妙地采用了移花接木法，掩护了珊妹，用他们的机智骗过了敌人。在几分钟之内出现了几个转折，使观众为了珊妹与王参谋的安危而紧张得透不过气来。这以后，在第六场《擒贵》和第七场《审妹》中，作者都安排了一些使观众事前无法预测的戏剧性情节，把观众的情绪紧紧抓住，随着剧中人物的命运一同生活和一同呼吸。没有疑问，这种重视戏剧性情节的态度是符合戏剧作品的要求的，歌剧艺术同样应该重视这一特点。《红珊瑚》之所以受到群众的欢迎，其中的重要原因之一，正是因为它发挥了这一个戏剧要素的作用。
当然，戏剧情节决不仅仅是指许多彼此联系着、矛盾着、顺序发展着的事件本身，也不只是在情节中描写人物参与的行动，更重要的是为了表现人物本身，表现人物的形象、性格和性格的发展。这就是说，情节必须按着典型环境和人物典型性格所可能做到的范围内来安排，才能够合情合理。离开了当时当地的具体环境和人物性格来追求情节，就会违反生活的真实，使人物在行动中显得性格不统一，说服力也就不强。《红珊瑚》的曲折情节基本上是符合这样的要求的，像前面谈到的那些情节，都是从参与这些事件的人物的性格中合乎逻辑地发生出来的，人民群众的机智当然超过反动狗腿子，珊妹和老更夫在第四场的行动都是符合他们的英雄、机智的性格的，所以才能够引人入胜。只是，如果可以对这个戏提出更高的要求的话，这里面也不是没有可以商榷的地方。比较不满足的是对珊妹的某些刻划。尽管这个人物的形象很鲜明，有很多成功之处，但在第一场《逼债》和第七场《审妹》中，她的行动和她的一贯的性格总感到不够一致。在《逼债》中，她为了给父亲还债治病，竟自动同意画押租身给敌人。虽然当地可能有租身这种风俗，虽然珊妹实际上是准备投海自杀来反抗旧社会的迫害，但是，这种反抗毕竟是在敌人面前自动同意妥协，通过自愿租身这种形式来进行的。这对于珊妹这个日后成长为英雄的人物，时间又发生在1950年，是把她写低了。她在这一点上似乎还不及《白毛女》中的杨白劳，这个给旧社会摧残了一辈子的老汉即便是在二十年前的吃人社会中也不是自动在卖女儿的文书上按手印的。珊妹这种自愿租身行动和她日后的性格显得不够调和，总觉得不应该发生在她身上。在第七场《审妹》中，珊妹为了保护老更夫不受毒打，竟在敌人面前说了许多不应该说的话；尽管敌人追赶不上送信的人了，但把这许多情况全部告诉敌人，这是值得怀疑的。在《纵海》一场，珊妹在跳海自杀前对镜梳妆一节，也显得这个人物过于旧，性格不够统一和令人满意。
在写敌我斗争的关系上，有些情节似乎一阵子把敌人写得过低，一阵子又把我们写得过低。敌人当然是愚蠢的，但是，如果不同时写出他们的狡黠毒辣的一面，取胜过于容易，也就不能显示出人民力量的伟大。在一些地方，如《擒贵》一场，让孙富贵躲在舞台中央最触目的大船舱内，而王参谋竟然可以丧失警惕性，不事先布置岗哨和检查现场，就和群众在船舱面前决定行动计划，让孙富贵全部听了进去。这也不能说服观众。如果在安排情节时把这些问题解决得更为合情合理，那就好了。
谈到《红珊瑚》的成就时，必须对它的音乐部分作出充分的评价。这部歌剧的音乐创作在民族形式的实践上是作出了不少贡献的。它有意识地和民族戏曲音乐的表现方法相衔接，除个别民歌、渔民号子外，基本上以河南地区的戏曲音乐为主要素材；在音乐戏剧化方面，采用了一些戏曲音乐板眼发展的手法；在唱腔写作上，特别注意运用了戏曲音乐中富有特色的灵活的装饰音和拖腔，并根据剧情的需要和唱腔的可能，吸收了高腔音乐及其它地方戏曲音乐的帮腔手法，发展了合唱。在乐队伴奏方面，它也吸收了戏曲伴奏的“托腔保调”的方法，在乐器编配上，一方面给主要角色一件特性乐器，另一方面在配器上加强协奏性，同时贯串使用了戏曲中习惯使用的打击乐。由于这一系列的设计和实验，就使得整部歌剧的音乐具有浓厚的民族风格，各方面都比较统一和协调，色彩很好。
其中，我觉得需要特别强调的是这部歌剧的合唱部分的成就。它的合唱的创作和运用都非常有特点，是歌剧合唱艺术民族化的成功的尝试。它的创作受高腔的帮腔手法的启发和影响很深。歌剧的合唱主要用在幕间前后，对戏剧中的典型环境、气氛的刻划、衬托很有帮助，加上词句的精炼感人，印象非常深刻。这种合唱，放在幕前可以引导观众进入剧情，放在幕后又可以在观众的脑海中使戏剧继续在思想上深化。如第一场暗转后和第二场纵海后的歌声，第四场开幕前的渔歌，都有这样的效果。至于幕中的某些带有特性的合唱，如第八场《下山》开幕后的庙前祷告的歌声，写得很有特点，声部进行的设计是很有目的性的，加上曲调有很奇妙的乐汇和调式，完全刻划出一种宁静而带有宗教性质的祷告的感情。在第二场珊妹的独唱中，合唱部分则又使用了高腔的帮腔的手法，对独唱者很有帮助。由于这些成功的使用合唱的尝试，造成了合唱在这里面的特殊而又恰当的地位，构成了这部歌剧音乐的最具有色彩和独创性的特点。
这部歌剧音乐的民族风格是浓郁的，对人物的刻划也有不少成功之处，如珊妹的唱腔中几段比较长的独唱，曲调优美、热情，心理刻划也很细致。这都是基本的方面。同时，在另一方面，这部歌剧的音乐也启发我们去思索一个问题，那就是音乐形象和音乐风格的关系问题，在某种意义上也可以说是音乐传统的继承与革新的关系问题。音乐的民族风格固然是重要的，但是，它本身毕竟只能够是一种手段而不是艺术创作的目的。发展音乐的民族风格必须和塑造符合人物性格特征与特定环境下的人物思想精神状态的音乐形象的任务结合起来，以创造音乐形象为目的。也就是说，新歌剧学习民族戏曲音乐传统必须根据创作的需要予以革新，不能让传统的东西束缚住自己的手足。在这个问题上，《红珊瑚》的音乐有独特的成功之处，也有不尽如理想的地方。比如：如何运用河南梆子音乐来塑造今天英雄人物的形象问题，就值得研究。肯定地说，河南梆子如果能够加以创造和发展，是能够适应不同时代，不同人物的需要的，有名的戏曲演员在这方面就有着丰富的经验。我们在常香玉演出的《红娘》中可以从音乐上体会到这个活泼、俏皮姑娘的性格；在《花木兰》的唱腔中却又富有高亢、开朗的感情。这都是从人物出发，从戏剧需要出发来发展唱腔的范例。《红珊瑚》中珊妹的唱腔是以河南梆子为基础的，但一般只是注意吸收了河南梆子腔调的秀丽优美的一面，下行的拖腔较多，而这种过长的拖腔一般只善于适应一种较为压抑的性格和软弱的感情，因此，珊妹音乐中所塑造的形象就不能完全适应珊妹的性格，显得热情婉丽有余，而刚毅英雄气概则不足。在后面的几场，面对着敌人的审讯斗争，也有一些较为有力的音调，但是，由于基本情调没有改变，因而感到珊妹音乐的性格发展也不足。至于侦察参谋王永刚的音乐形象塑造的任务，更是没有很好地完成，和珊妹音乐有不少相似之处，缺乏独立的鲜明的英雄个性。从整部歌剧的音乐效果听来，也是沉重的多，明朗而富于斗争性的少，因而总是产生一种压抑的感觉。当然，这并不是传统戏曲音乐的过错，更不是说不应该深入向传统戏曲音乐学习，相反地，这只能说明我们学习得还不够，还不能够充分掌握它，有时甚至被它掌握了自己。如果能够融会贯通，服从于人物塑造的要求，像这部歌剧音乐中的某些成功的段落那样，那就能够得心应手，写出既有民族风格又有音乐个性的音乐来。
这部歌剧的导演处理和演员的表演，在继承戏曲传统而又突破传统的方面，有着较多的成就。演员们能够从角色的性格出发，吸收传统的表现手法，但又不作机械的模拟，人工的痕迹较少，看起来比较舒服，显得既亲切，又新鲜。像孙富贵，老更夫，珊妹，徐老大以及海旺妻等人物，都是很好的。
这部歌剧在创作和演出上取得的成就和涉及到的问题，远不只这一些。总地说来，由于剧作者和演出者们的创造性的活动，已经取得了很大的成绩，给人以深刻的启发。路子已经闯开了，希望海政文工团歌舞剧团的同志们继续探索，总结经验，为进一步提高新歌剧的思想艺术质量而作出更大的贡献！
编后
近年来我国的文艺创作在民族化方面作了多方面的创造和探索，成绩是很大的。但是，无论是创作上或理论上的探索，都需要进一步加强。在这里，我们发表了叶林同志和王震亚同志的两篇关于歌剧和音乐合唱的民族化问题的文章，并摘要发表了梁斌同志对《文艺报》记者关于文学作品民族化问题的谈话，希望文艺界同志们进一步发表这方面的意见。

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专栏：

关于文学作品民族化问题
——梁斌同志访问记
《文艺报》记者
本刊记者就文学作品的民族化问题访问了梁斌同志，希望他根据自己的创作实践，谈谈有关的几个问题，承他满足了我们的要求。
梁斌同志说：我们的社会主义文学艺术事业越是发展，也就更加迫切地要求文学作品的民族化。只有这样，文学作品才能成为新鲜活泼的、为广大群众喜闻乐见的东西。我国文学艺术事业，几千年来积累了丰富的创作经验，形成了自己特有的民族形式，社会主义文学应该继承民族传统，创造适应社会主义内容的新的民族形式。
解决民族形式问题，不能就形式论形式，不可避免要涉及内容问题，也不能只从定义和概念出发，最好从创作实践谈起。让我们根据创作实践来考虑一下这个问题罢。
民族形式的主要问题是语言问题，其次是章法和结构。
文学语言是经过提炼加工的广大工农群众的语言。广大工农群众在劳动生产过程中，在阶级斗争中，以至在日常生活中，自然流露很多表达力很强的、新鲜活泼的语汇，那是文学语言的可贵的原料。许多中国古典文学作品，特别是《水浒传》和其他描写农民生活的作品，都吸收了群众语言这种原料。即便是描写贵族生活的《红楼梦》和《西厢记》，也运用了大量群众语言。元曲中也运用了不少的群众语言。这些语言中的精华部分，我们今天还可以吸收。此外，工农群众的语法结构，也能使文学语言增加新鲜的特色，为广大群众乐于接受。
但是，为了适应日新月异的社会生活，我们民族语言的基本语汇虽然很少变化，但它们仍要起着新陈代谢的作用。旧的、过时的、失去了社会意义的部分，逐渐要被淘汰。同时，为了描写新的时代、新的英雄人物的精神面貌，必须吸收新的，活生生的群众语言。这是社会主义文学语言中不可缺少的部分。
在文学作品民族化的过程中，语言起着很大作用。没有经过提炼加工的、概括性很强的文学语言，没有为广大群众所习惯的语法结构，就不能使文学作品进一步民族化。
我们问梁斌同志他自己是怎样解决着这个问题的，他说：两条道路我都走过。我曾经记录过我所爱好的古典文学作品中的语言和“五四”以来新文学中的语言，也曾用心地在生产斗争中、在阶级斗争中注意记录我所爱好的群众语言。开始时，我是走了第一条道路，以过去别人用过的文学语言为基础，吸收群众语言，组成我所使用的文学语言。但是不好，因为它比较陈旧，写出文章来使人有暗淡的感觉。后来我又回转头来，以群众语言为基础，吸收古典文学及新文学中好的语言，结果，语言显得新鲜活泼，便于描写农民群众的生活，便于描写新的英雄人物和新时代的精神面貌了。怎样才能学好群众语言呢？根据我个人的体会，不论学习古典文学及新文学作品中的语言，或是学习工农群众的语言，都不能就语言学语言，不能把学习词汇、语法和活生生的生活与人物分离开来。语言问题不能孤立地解决，作为文学形式的语言离不开内容。语言是劳动生活的产物，必须到劳动、到斗争生活中去学习。必须深入群众生活，具备群众的思想感情，熟知群众表达思想感情的方法，才能学好群众的语言。
除了语言以外，文学作品的地方色彩，对于民族化，也是个要紧的问题。谈到这个问题，就要涉及文学作品的内容。要使文学作品的地方色彩浓厚，首先要熟悉人物，熟悉人物性格，熟悉人物的心理状态、精神面貌，熟悉人物的感情和表达感情的方法，生活方式、动作和语言，熟悉一个地区的地理人情、风俗习惯。这样，就能够帮助你写什么地方的人像什么地方的人，写什么行业的人像什么行业的人。人物的精神面貌越是写得细致入微，维妙维肖，越能够使作品接近民族化。此外，要熟悉人民的风俗习惯。风俗习惯是广大人民在长期的社会生活中形成的，风俗习惯的描写最能使文学作品带上浓厚的民族化的味道。我从少年时候开始，最喜欢读描写各民族风俗习惯的书。每一个民族、每一个时代都会有新的风俗习惯出现。
一个作家要想熟悉更多的人物性格、地方风光和地方风俗习惯，只有认真地执行党的指示，长期到群众中落户生根。“四同”的工作方法，可以帮助我们更好地解决这个问题，中央把作家下放到地方，是英明的组织措施，根据我个人的体会，走马观花、下乡两三个月回来写短篇，下放一年回来写长篇的工作方法，为了完成突击性的任务也许是可以的；但为了写出内容更深厚的作品和根本解决文学作品民族化的问题，就非常不够了。根据做党政工作的同志的意见，一般地了解一个地区的情况、了解一个地方的干部和群众，需要三年时间。这只是为着做一般工作，对于一个作家来说还是不够的。
也许有人会说，这样一来，岂不成为《地方文学》，使广大读者不易了解了吗？不，从历史上看，浓厚的地方色彩，并不会妨碍一部作品成为广大人民的财富。黄胄同志的画，画的是维吾尔族的生活，可是各族人民都喜欢。《刘三姐》写的是僮族人民的斗争生活，现在不是成为全国人民的财富了吗？当然，假如一个作家单是把自己局限在生活基地，没有面向全国，关心全党全民的革命事业，不是站得高一些，望得远一些，这个问题也不能很好地解决。只有把作家观察理解生活的深度和高度、广度结合起来，那么，即使他写了个别地区的生活，同样能够成为全民的、甚至受到外国欢迎的文学。这里也可能涉及方言使用的问题。使用方言是为了丰富文学语言，方言可以加浓作品的地方色彩，但有地方色彩的作品，也不一定完全要使用方言。地方色彩浓厚，是为了更深刻地写出人物的精神面貌，使作品更加民族化。
人物性格、精神面貌、风俗习惯、地方风光，是内容，也是形式，是广义的形式，两者互相为用，相辅相成，不能截然分开，而这些内容最能够透露到形式上来。
表现方法、章法和结构，也是和文学作品的民族化有关系的。中国古典小说的传统表现方法，是通过人物的行动和对话来表现人物的身份、精神面貌和性格。外国小说则多用叙述和心理描写来表现人物的身份、精神面貌和性格。中国小说多用粗线条的勾勒来写人物性格。外国小说则多用工笔描写人物性格。前者为中国人民喜闻乐见。我个人不喜欢用工笔的方法，它容易流于繁琐的叙述和冗长的心理描写。但我又觉得粗笔勾勒还嫌不足，还可以加上一些必要的叙述和一些细致的描写，以补不足。
文学作品民族化问题，是建设我国社会主义文学的一个重要问题。怎样才能使我国文学作品民族化，我觉得周扬同志在第三次文代大会上的报告中已经解决了这个问题，就是要独创！各人有各人的生活经验，各人有各人的斗争历史，各人有各人的政治文化水平。在党的领导下，各人要在实践中摸索一条文学创作的道路，各人要有各人使用的一套文学语言，——百花齐放。
（摘自《文艺报》1960年第23期）

第7版()
专栏：

合唱民族化的新探索
王震亚
中央乐团合唱队和北京曲艺团连续在前门外小剧场和北京剧场合演了几场曲艺合唱音乐会，受到听众的热烈欢迎。节目中有一组用曲艺和戏曲音乐写成的合唱曲，民族风格十分鲜明，表现力丰富，形式新颖，在合唱的民族化和群众化方面向前跨进了一步。
演出的合唱曲一共六首，单弦合唱《人民英雄纪念碑》、广东南音合唱《农村新面貌》和河南梆子合唱《徐学惠》，是中央乐团近年来学习曲艺、戏曲过程中陆续创作的节目，已经演出过许多场。用曲艺剧《苦菜花》和《阎家滩》选曲编成的两首领唱与合唱曲是新作品。单弦合唱《三呼万岁》是北京曲艺团的作品。后面三个节目是中央乐团和北京曲艺团联合演出的。中央乐团从学曲艺、写曲艺、演曲艺到和曲艺工作者联合演出，在学习民族音乐方面一步步深入，民族化的道路越走越坚定。
这些合唱曲，不仅仅是吸取曲艺（戏曲）中的某些素材，而是把曲艺（戏曲）作为一个整体，自整个曲子的结构、唱词、曲调、表现手法和演唱风格等都接受下来。从河南梆子合唱《徐学惠》中可以听得出河南梆子的慢板、二八板和流水板，板眼的连接基本上符合河南梆子唱腔中的习惯，还用了河南梆子式的乐队。从单弦合唱《人民英雄纪念碑》里可以听到《曲头》、《南锣北鼓》、《石榴花》等曲牌。两个用曲艺剧选曲写的领唱和合唱曲，都较完整地保留了曲艺剧原来的音乐，合唱是作为衬托、帮助独唱演员更好地表现剧中人物，独唱演员是魏喜奎同志，乐队是北京曲艺团的乐队。全面吸收曲艺、戏曲音乐的结果，使这些合唱曲由整体到细部都是民族的。但又是新的、合唱化了的，听起来处处亲切、熟悉、容易理解。
新歌剧全面学习、继承、运用我国传统文艺中和它性质相近的戏曲以后，得到了迅速的发展；近来好戏很多，创作很旺盛。我国传统的艺术中以演唱作为主要表现手段的就是曲艺。在曲艺中积累了很丰富的表现生活的经验，有数不清的音乐财富，有很高的技术，有很广泛的群众基础。它一般不像民歌那么短小，能够用大的形式表现巨大的内容和复杂的题材。以歌唱作为主要表现手段的合唱艺术，抓住了全面、深入学习和它性质相近的曲艺这个环节，就可能有突飞猛进的发展，可以使合唱这种在我国已流传约半个世纪的外来形式，进一步民族化，吸引更多的听众（特别是农民），出现更繁荣的新局面。
在这几首合唱曲中已可以看出合唱与曲艺结合以后，不是破坏了、降低了合唱的表现力，相反是吸收了曲艺的许多优点和特长，大大地扩展了合唱的表现范围。
例如曲艺是擅长叙事的，善于把叙述和抒发情感结合起来，在叙述的时候仍有动听的曲调和比较清晰的音乐结构。合唱在这一方面就比较弱。单弦合唱《三呼万岁》中有这样一段唱词：“全党全民大办粮食，走向生产第一线，要把那农业生产大力来支援，农业机械、化学肥料大生产，铁牛要奔跑在祖国的沃野大平原……”一般作曲家在写合唱时遇见这种词是很棘手的。但是，用金钱莲花落这个牌子唱就很自然，字字清晰，很乐观、有风趣、不枯燥。
曲艺善于把第一人称和第三人称结合起来，用各种手法，自各个不同角度细腻地描写人物，合唱在这一方面并不见长。在用曲艺剧《苦菜花》和《阎家滩》选曲写的两首合唱中，不仅用领唱刻划人物的心情，合唱在刻划人物内心情感方面也起了很大作用。在河南梆子合唱《徐学惠》里面，徐学惠发现敌人以后，她准备抵抗敌人保护国家财产内心的思想活动；她的英雄气概的内心自白以及她和匪徒搏斗、负伤等等不同的内容的迅速转换，不用河南梆子的二八板和流水板式的曲调，很难表现得如此灵活，情绪难以如此真切，音乐语言难以如此易解。
合唱在得到曲艺这些长处以后，天地就广阔了，表现力大大提高了。
和曲艺结合以后，每一首合唱曲都具有自己特有的，和一个曲（剧）种的风格相连系的独特风格。一般化和枯燥乏味的毛病没有了。例如广东南音合唱《农村新面貌》的歌词并不是很有特性的。由于南音音乐赋予这个曲子以鲜明的风格，它的艺术感染力和艺术表现力提高了，演员一张嘴就能够吸引听众。其余几首合唱曲同样都是风格鲜明的。
用原来以独唱为主的曲艺、戏曲音乐写合唱，不是一件简单的工作。作曲家必须深入学习曲艺、戏曲，必须深知合唱的特性，必须发挥自己的创造性，才能把这个工作作好。这几个曲子成功地把曲艺、戏曲音乐和合唱形式结合起来了，保留了曲艺、戏曲音乐原有的风格，也发挥了合唱的特长，曲艺、戏曲音乐合唱化了。单弦合唱《人民英雄纪念碑》和《三呼万岁》中，表现了广大人民群众歌颂革命斗争中的英雄，欢呼三面红旗的热情，声势是浩大的，洋溢着群众性的革命情感。如果用原来的单弦音乐表现这种情感，困难是较多的。单弦音乐用在合唱中以后，已起了质的变化。曲剧《苦菜花》选曲的结尾用强烈的合唱，表现了娟子坚定的胜利信心和昂扬的革命意志；加了合唱才能作得如此强烈，仅仅用独唱就有一定的局限性。曲剧《阎家滩》选曲中，用把许多合唱声部和独唱交织在一起你呼我应的手法，表现左桂兰这个宦门少女独自思念未婚夫阎景安的复杂心情，比只用一个声部表现这种心情的效果迥然不同，千头万绪的心情就更真切一些。有许多独唱擅长表现的东西，例如曲艺和戏中的散板和细腻复杂的长拖腔等，在合唱中就没有多用。
成套地继承曲艺和戏曲，又把继承下来的东西合唱化，结果就创造了一种新的合唱品种。它是一种土生土长的，放着浓郁香味的，完完全全民族化的鲜花。由这几首合唱曲已可以看出它的生命力十分旺盛，表现范围十分宽阔，既可以表现历史题材，也可以表现现代的革命题材；既可以咏物，又可以写人；既长于叙事，亦善于抒情。民族艺术中几百种曲艺和戏曲为它提供吸取不尽的艺术泉源。只要精心栽培，它是有很大发展前途的。
曲艺和戏曲合唱的出现，必然会对曲艺和戏曲的改革和发展起推动作用。《人民英雄纪念碑》和《三呼万岁》中表现的群众性、革命性的时代情绪，会对单弦及其他曲艺发生好的影响。曲艺剧、河南梆子等都可以在这里找到如何用本剧种的音乐发展本剧种的合唱的道路。
中央乐团合唱队的演员们深入地学习了各地的曲艺和戏曲，用各地方言演唱曲艺节目，处理语言的本领提高了，可以把字吐得清楚生动。学习了曲艺和戏曲表情很生动的特点，就唱得比过去有情绪、感人。在有些小节目中吸收了一些曲艺和戏曲的动作，就使演出的风格很生动、不呆板。北京曲艺团的同志们在和中央乐团合作的过程中也吸取了一些有益的东西，例如魏喜奎同志就增加了和合唱队合作的经验；乐队同志们的演奏就不仅工夫结实，而且在强弱、快慢、刚柔的处理上，有更鲜明的目的性，把演奏和表现思想情感更进一步地结合起来。新旧结合，土洋结合，会推动两方面的发展，好处是很多的。
这些合唱作品多数是业余作曲家的作品，职业作曲家参加工作的还少，也没有专业的文学家和诗人参加工作。如果能有更多人关心这个工作，还可能作出更多的成绩。在深入学习曲艺和戏曲，取得一定创作经验以后，作曲家和诗人都是大有可为的，还可以比这几个作品作得更大胆，更有独创性；还可以找到更多在合唱中运用曲艺和戏曲的道路；合唱的表现力还可大大提高；还可以选择更多的题材，写出思想性和艺术性更高的合唱作品。
中央乐团曾经和北京几个文艺团体合演了贝多芬的合唱交响乐，成为哄动一时的盛事，现在中央乐团和北京曲艺团合演了曲艺合唱音乐会，同样应该看作是一件对我国合唱艺术的发展有深远影响的大事情。祝贺乐团和曲艺团同志们的成功，希望他们取得更大的成绩。